Wioleta Komar BALKON ISTNIEJĄCY ...autorka zaczyna od opisu osób, które przyczyniły są do %aistnienia zjawiska i prezentacji miejsca będącego przedmiotem badań, następnie przytacza historię i charakterystykę teatru jednego aktora, wreszcie dokonuje szczególowego opisu konkretnych przedstawień i wykonawców. (...) Istotnym waloremjest osobiste podejście do tematu (autorka sama jest aktorką pracującą w opisywanym miejscu), które jednak nie powoduje utraty krytycznego stanowiska, co pozwala na obiektywną ocenę przedmiotu badań. (...) Edward Wojtaszek Wioleta Komar 23 PRZYPADKI SCENICZNE Teatr jednego aktora w dorobku Teatru „Rondo" w Słupsku, w latach 1972-2000 a <>f ^ \ Słupsk 2009 Copyright © by Wioleta Komar, Słupsk 2009 Ali rights reserved Recenzja Edward Wojtaszek, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie Projekt okładki Wioleta Komar Zbigniew Suliga Na okładce Rzut pomostu sali w budynku Teatru „Rondo", opracował inż. P. Misia-szek, kwiecień 1983 oraz plan zagospodarowania terenu, archiwum Słupskiego Ośrodka Kultury Archiwalia (dokumenty, projekty, zdjęcia itp.) pochodzą z prywatnych zbiorów „rondowców", z archiwów: Słupskiego Ośrodka Kultury, Teatrów „Blik", „STOP", „Teatrezja" oraz Państwowego Teatru Lalki „Tęcza" w Słupsku Zrealizowano przy pomocy finansowej Samorządu Województwa Pomorskiego, Gminy Miejskiej Słupsk, Słupskiego Ośrodka Kultury, Oddziału Okręgowego Towarzystwa Kultury Teatralnej — Teatru „Rondo" w Słupsku Wydanie I Druk i Wydawca Zakład Poligraficzny „Polimer" Koszalin, ul. Mieszka I-go 24 tel./fax: 094 342 45 34 ISBN 978-83-89976-35-2 Nakład 600 egz. Redakcja, opracowanie graficzne i techniczne Wioleta Komar Wanda Lenc-Dziurawiec Zbigniew Suliga Wybór materiałów archiwalnych Wioleta Komar ////«' ZAMIAST WSTĘPU Ta książka powinna być napisana i powinna znaleźć czytelników Zdaję sobie sprawę, że to zdanie brzmi jak chwyt reklamowy — spróbuję zatem dowieść, że tak nie jest, że kierują mną całkiem inne powody. Po pierwsze — na tę książkę zasłużyła sobie grupa teatralnych zapaleńców, którzy przez kilka dziesięcioleci prowadzą imponującą działalność. Dokładnie 36 lat temu zetknąłem się z nimi po raz pierwszy i od tamtego czasu obserwuję ich poczynania, niekiedy im towarzyszę. Tamto spotkanie miało miejsce w Zgorzelcu na ogólnopolskim festiwalu amatorskich teatrów jednoosobowych. Pod wodzą Antoniego Franczaka przyjechali dwaj młodzi aktorzy-amatorzy: Ryszard Hetnarowicz i Jerzy Karnicki. Wszyscy wyjeżdżali z nagrodami: aktorzy za spektakle, Franczak za reżyserię. Zobaczyliśmy — organizatorzy i jurorzy zgorzeleckiego festiwalu — że w powiatowym mieście tworzy się miejsce teatralne: klimat, chęć działania, ludzie zjednoczeni pasją. Potem przyszły kolejne kontakty, kolejne spektakle, kolejne przeżycia. Wkrótce Teatr „Rondo" stał się jednym z ciekawszych zespołów, ale też stał się ważnym ośrodkiem twórczym — organizatorem wielu imprez, źródłem niezwykłych inicjatyw. Lokalnych, ogólnopolskich, potem międzynarodowych. To była zasługa coraz liczniejszego zespołu animatorów, bez reszty oddanych teatrowi. Antoni Franczak, pierwszy lider tych poczynań, zasłużył sobie na miano wielkiego inspiratora. Nieba- wem znalazł godnego partnera — Stanisława Miedziew-skiego. Jemu rad przyznałbym tytuł reżysera-przewod-nika, bo jest nie tylko artystą, ale także pedagogiem, opiekunem, starszym kolegą recytatorów, monodrami-stów, członków zespołowych projektów Oni dwaj sprawili, że Teatr „Rondo" stał się znany nie tylko w kraju, jako miejsce kreowania prawdziwej sztuki, a przy tym emanujące życzliwością, służące pomocą rzeszom recytatorów, aktorów, działaczy. Doprawdy — niezwykły to dorobek. Godny pamięci, opisów, książek. Całkiem niedawno — przechodzę do drugiego wątku — przeżyłem kolejne egzaminy wstępne na „mój" Wydział Wiedzy o Teatrze. Niech mi pan opowie o życiu teatralnym swojego miasta — zwróciłem się do młodego kandydata na studia. Nie ma o c%ym mówić\ u nas nic się nie dnieje — usłyszałem. Mocno wzburzony, wyliczyłem organizowane w jego mieście (wielkości porównywalnej do Słupska) imprezy, ludzi zasłużonych dla kultury, zespoły i ośrodki. I pomyślałem z bólem: który to już raz doświadczam jak nisko ceni się to, co z uporem, pokonując wiele przeszkód, zbudowano przez lata — jeżeli to budowanie dokonało się poza wielkimi, ważnymi centrami. Wioletę Komar zobaczyłem pierwszy raz na finałowym turnieju Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego. Następne spotkanie odbyło się już w relacji: nauczyciel — student. To było długie spotkanie, bo swoje zajęcia prowadzę przez trzy lata. Wkrótce dowiedziałem się, że pasją mojej studentki stał się teatr jednego aktora. Oglądałem jej spektakle, odnotowywałem osiągnięcia festiwalowe. Najbardziej wszelako radował mnie niezmiennie serdeczny, głęboko emocjonalny stosunek Wiolety do miejsca teatralnych narodzin: do Słupska, do Teatru „Rondo" oraz do ludzi tam skupionych. Gdy więc zgłosiła temat pracy magisterskiej, uznałem go za najzupełniej oczywisty — chyba spodziewałem się, że taki będzie. Ufałem, że powstanie dobra rozprawa, a ta ufność opierała się na dwóch przesłankach: stosunku autorki do swojej małej ojczyzny oraz jej, zbudowanej na praktyce, znajomości gatunku. Nie zawiodłem się. Praca jest rzetelna w wymiarze poznawczym, bo oparta na wnikliwej działalności Teatru „Rondo", pełnym poznaniu jego historii, zgromadzeniu bogatego materiału. Także dzięki — co rzadkie — stworzeniu własnych dokumentów: rozmów, indeksów, zestawu spektakli. To jest piękne spłacenie długu zaciągniętego u tych, którzy wprowadzali autorkę w świat teatru. I drugi walor, który nazwałbym aktorską fachowością. Uprawiając teatr jednoosobowy, Wioleta Komar ze szczególną sprawnością i dokładnością opisuje nie tylko spektakle, ale również metodę pracy, sposób dochodzenia do scenicznego rezultatu. To dobra lekcja widzenia teatru. Gdy zebrać te — bardzo przecież cząstkowe refleksje — z silnym przekonaniem wolno powtórzyć początkowe zdanie: ta książka powinna być napisana i powinna znaleźć czytelników. pik OD AUTORKI Książka, którą oddaję do rąk Czytelników, zaczęła rodzić się dużo wcześniej niż zaczęłam ją pisać. W październiku 1999 r. rozpoczęłam studia na Wydziale Edukacyjno-Filozoficznym Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Słupsku. Kierunek pedagogika, specjalność resocjalizacja. Dziś nie potrafię dociec przyczyn tamtego wyboru. Podobno pedagogika jest najbardziej obleganym kierunkiem i podobno są tego dwie przyczyny. Po pierwsze, prócz rzeczywiście zainteresowanych, na egzamin wstępny ciągną rzesze tych, którzy nie dostali się na wymarzone studia. Po drugie, pedagogikę wybierają też ci, którzy nie mają pomysłu na siebie. Paradoksalnie — dostać się nie jest łatwo. Jestem na pierwszym roku. Poznaję nowe miejsca, nowych ludzi. Powoli zaczynam odnajdywać się w społeczności studenckiej i oswajać z perspektywą pracy w świetlicy środowiskowej, w internacie szkolnym i tym podobnych miejscach. W drugim semestrze dochodzi do mojej grupy nowy kolega. Wygląda na zorientowanego. Na każdych zajęciach ma sporo do powiedzenia. Według niektórych otwarty, acz specyficzny chłopak. Innych, w tym i mnie — irytuje. Jednak jego obecność jest dla całej grupy „zbawienna". Studenci z grupy B. Zamknięci, bardzo oporni, niechętni do robienia czegokolwiek ponad to, co zrobić trzeba, trudno nakłonić ich do dyskusji. A tu nagle taki „skarb". Na jednych z ćwiczeń prowadząca prowokuje dyskusję na temat możliwości spędzania czasu wolnego przez młodych ludzi. Honor grupy, nie po raz pierwszy, ratuje „Pan Przemądrzały" — tak o nim mówiliśmy. Jak zwykle przysłuchuję mu się z irytacją. W pewnym momencie zaczyna mówić o ofercie placówek kulturalnych na terenie Słupska. Monolog utrzymany jest w tonacji raczej pesymistycznej. Na koniec dorzuca: A!Ijestjes c%e Teatr „Rondo", ale tam %a %ajęcia trzeba płacić. Dwa słowa budzą moją uwagę — TEATR RONDO. Choć dotąd nie ujawniałam szczególnych zainteresowań artystycznych, to jednak w mojej pamięci, z czasów młodości, do dziś pozostaje wiele spektakli Teatru Telewizji oraz Teatru Polskiego Radia. Doczekawszy wreszcie końca zajęć wypytuję, co to za miejsce, jak tam dotrzeć. To bodaj nasza pierwsza rozmowa w cztery oczy. I po raz pierwszy mnie nie drażni. Okazało się, że znaleźć „Rondo", to niełatwe zadanie. Pytani przechodnie wiedzieli gdzie jest ulica Niedziałkowskiego, ale Teatr?! Nie. Tu nie ma Radnego teatru. To na Wałowej'f Nie rezygnowałam. Jeśli informował o nim „Przemądrzały", to musi tak być! Zaintrygował mnie budynek, nieco przypominający kościół. Szarpnęłam za klamkę. Zamknięte. Po prawej stronie, na wysokości głowy, dostrzegłam dzwonek. Dzwonię. Nie czekałam długo. Drzwi otworzył wysoki, chudy chłopak: D^ień dobry, w c^ym mogę pomóc? Ja chciałam się ^opisać na pojęcia — odpowiedziałam nieco speszona. Chłopak sprawiał wrażenie szalenie otwartego, może nawet miał w sobie coś z „Pana Przemądrzałego". A do której pani? Nie wiem, nie %nam Radnej. Tu pracują pani Jola i pani Kasia — to do której? A która jest terali w „Rondzie"? Po uroczej wymianie zdań w progu, 1 Nazwa ulicy, przy której dawniej mieścił się Słupski Teatr Dramatyczny. Obecnie Polska Filharmonia Sinfonia Baltica oraz sceny Nowego Teatru im. Witkacego — ul. Jana Pawła II. zaprosił mnie do środka — Jolu, jakaś d^iem^yna do ciebie! — i zniknął. Tym chudym, wysokim był Marcin Bortkiewicz. Jola to oczywiście Krawczykiewicz, a Kasia, to jak się okazało Sygitowicz. Niebawem usłyszałam jeszcze 0 Stanisławie Miedziewskim. Jego wychowankowie, z Bortkiewiczem na czele, byli właśnie w trakcie prób do widowiska z okazji jubileuszu 35-lecia pracy reżysera. Jeszcze tego samego dnia Jola zaproponowała, abym przychodziła na zajęcia do grupy teatralnej, z którą pracuje. Był przełom kwietnia i maja 2000 r., a ja czułam podświadomie, że trafiłam do wyjątkowego miejsca, 1 że teraz dopiero rozpocznę poszukiwanie swojej drogi w życiu. Nie myliłam się. Wkrótce w „Rondzie" znalazłam przyjaciół, nauczycieli, krytyków Z szeroko otwartymi oczami, czasem z niedowierzaniem, przyglądałam się nowoodkrytemu światu. Jednocześnie z wielką zaciekłością i zachłannością praktykowałam. O „byciu na scenie" nie miałam pojęcia. Zaczynałam od podstaw. Nauka oddychania przeponą, chodzenia po scenie. Praca nad wyrazistością mówienia, interpretacją tekstu, gestem. Pod okiem instruktorów pracowałam nad słowem. Nad wierszem i prozą. Nad sobą. Konkursy recytatorskie, wieczory poetyckie, wieczory ekscentryczne, działania uliczne, widowiska plenerowe, wreszcie spektakle jednoosobowe. W parze z działaniami artystycznymi szło poznawanie ludzi związanych z Teatrem, jego historii oraz dziejów budynku, w którym się mieści. W środowisku recytatorów i animatorów kultury z całej Polski, które było mi coraz bliższe, wiele mówiło się o niepowtarzalnym klimacie „zaocznego WOT-u", o znakomitych wykładowcach i ciekawych osobowościach studenckich, które się przezeń przewinęły. Podjęłam te studia uważając, że to jest sposób na „zalegalizowanie" moich zainteresowań, zdobycie wie- dzy i nowych doświadczeń. I tak się stało. Gdy zaś przyszło do wyboru tematu pracy magisterskiej nie miałam wątpliwości, o czym będzie moja rozprawa. Blisko 40 lat istnienia to sporo czasu. Setki osób, dziesiątki premier, sukcesy, porażki. Przyglądając się przeszłości natrafiałam na strzępy intrygujących faktów. Dokonać próby chronologizacji zdarzeń z burzliwych dziejów Teatru i ocalić unikalne materiały archiwalne - to cel podstawowy. Analiza wszystkich działań wydawała się niemożliwa do wykonania, a przecież tak potrzebna. Rosnąca wciąż ilość materiałów, zdarzeń i opinii, upewniła mnie w przekonaniu, że należy skupić się na czymś konkretnym. Obszarem mojego zainteresowania stał się teatr jednoosobowy. Uznałam, że granicą będzie rok 2000, gdyż od tego właśnie czasu sama wychodzę na „rondową" scenę. Teatr jednego aktora w dorobku Teatru „Rondo" iv Słupsku, w latach 1972-2000, to tytuł pracy magisterskiej powstałej pod kierunkiem prof. Lecha Sliwonika. Stanowi ona podstawę tej książki. Ośrodek Teatralny „Rondo" to jedno z tych ważnych w Polsce miejsc, w których z dala od profesjonalnej sceny instruktorzy wraz ze swoimi podopiecznymi, podejmują się rozmaitych działań artystycznych, w tym realizacji spektakli jednoosobowych. Przedstawienia Antoniego Franczaka i iego młodych aktorów docenili uznani krytycy gatunku. Stanisław Miedziewski — lider, jeśli idzie o ilość zrealizowanych monodramów — zaraził tą formą wielu aktorów i wychowanków „Ronda", w tym autorkę książki. Daniel Kalinowski zdaje się być w tym składzie największym autsajderem - sam pisał scenariusze, reżyserował i grał. Książka jest rodzajem kroniki, na którą składają się kalendarium i wpisane weń losy członków zespo- łu.2 Przedstawiając ich artystyczny dorobek, podejmuję próbę opisania stylu pracy, metod i atmosfery towarzyszącej kolejnym premierom. Szczególnym wyzwaniem okazało się stworzenie indeksu osób związanych z Teatrem. Powodem moich kłopotów była kwalifikacja — kogo do grona „rondowców" zaliczyć, kogo zaś nie. Ostatecznie w spisie znalazły się nazwiska tych, którzy systematycznie, bądź cyklicznie pracowali nad ideą zainicjowaną najpierw przez zespół Adama Golińskiego, później przez grupę Antoniego Franczaka. Wymieniam także zaprzyjaźnionych dziennikarzy oraz fotografików dokumentujących poczynania „Ronda". Indeks zawiera 383 nazwiska, co ukazuje jak wielka była i jest grupa „rondowców". Jednocześnie przepraszam pominiętych, proszę o kontakt i wyrażam nadzieję, że dodatkowe informacje wzbogacą moje archiwum. Publikacja w dużej części oparta jest na rozmowach z członkami zespołu. Cenne źródło stanowi gromadzona przez nich dokumentacja: plakaty, programy, projekty, fotografie, notatki i listy. Istotną rolę odegrały kroniki Powiatowego, potem Wojewódzkiego Domu Kultury, dziś Słupskiego Ośrodka Kultury (SOK) oraz publikacje rozproszone w prasie lokalnej, 2 Dotychczas powstały skromne prace dotyczące działalności „Ronda": Halina Swięch, Teatralne widowiska plenerom jako zjawisko kulturowe na przykładzie Ośrodka Teatralnego „Rondo" w Słupsku, praca dyplomowa pod kierunkiem dr Aleksandra W Nocunia, Podyplomowe Studium Kierowania Działalnością Społeczno-Kulturalną, Uniwersytet Warszawski, Wydział Pedagogiczny, Słupsk 1988 i Wiesław Tęsny, Teatr „Rondo". Próba monografii, praca magisterska pod kierunkiem dr hab. Urszuli Kaczmarek, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Wydział Nauk Społecznych, Instytut Kulturoznawstwa, Poznań 1995. W ostatnich latach powstały dwie bardziej szczegółowe rozprawy magisterskie: Wioleta Komar, Teatr jednego aktora w dorobku Teatru „Rondo " w Słupsku, w latach 1972-2000, Akademia Teatralna w Warszawie, Wydział Wiedzy o Teatrze, Warszawa 2008 i Jolanta Krawczykiewicz, Teatr Rondo 1972-2007 (%aiys monograficzny), praca pod kierunkiem dr Anny Sobieckiej, Akademia Pomorska w Słupsku, Instytut Polonistyki, Słupsk 2009. w czasopismach fachowych („Scena", „Teatr") i biuletynach metodycznych. Chciałabym w tym miejscu serdecznie podziękować „rondowcom", zwłaszcza tym, którzy poświęcili mi swój czas i udostępnili prywatne, często bardzo osobiste materiały. Szczególnie dziękuję kolegom z SOK: Wandzie Lenc-Dziurawiec za pomoc w poszukiwaniu rozproszonych informacji oraz Zbyszkowi Sulidze, nieocenionemu „Wujkowi", który dokonał digitalizacji i obróbki archiwaliów. Pragnę także podziękować pracownikom Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego oraz Zarządu Głównego Towarzystwa Kultury Teatralnej w Warszawie, dzięki którym poznawanie materiałów ze zbiorów tych instytucji mogło odbywać się w idealnych wprost warunkach. Dziękuję również Marcinowi Borkiewiczowi, Mirkowi Glinieckiemu i Danielowi Kalinowskkiemu za życzliwe i krytyczne opinie pomocne w redakcji tej książki. Na koniec refleksja osobista. Praca nad publikacją dała mi szansę bliższego poznania wielu pasjonatów żywego słowa i teatru. Jestem szczęśliwa, że wspólnie podjęliśmy trud udokumentowania i oceny zjawisk, które stanowią niezwykle ważny przyczynek do współczesnej historii miasta i regionu. 14 I _ W POSZUKIWANIU ISTOTY - O POLSKICH DOŚWIADCZENIACH TEATRU JEDNOOSOBOWEGO W DRUGIEJ POŁOWIE XX WIEKU Wartość teatru jednego aktora nie wynika bynajmniej z wielkiej tradycji, czy szczególnego zasięgu, a raczej z wyjątkowego charakteru tego gatunku.3 To najmniejszy i najuboższy teatr świata, w którym całe przedstawienie wypełnia jeden aktor. Narodziny teatru jednoosobowego w Polsce obszernie opisuje Jan Cie-chowicz w publikacjach Sam na scenie i Myślenie teatrem. Tadeusz Malak również zmaga się z tematem, choć pod nieco innym kątem, w publikacji Teatr Jednego Aktora. Na temat monodramu powstało wiele artykułów, rozpraw krytycznych i wspomnień aktorów. Określenia „teatr jednego aktora", „teatr jednoosobowy"4, „monodram" („monodramat") często używane są zamiennie. Przyjmuję za Janem Ciechowiczem, że monodram (monodramat) to tekst literacki, sztuka 3 Nazwę wprowadził prawdopodobnie Ludwik Flaszen, omawiając Wieżg malowaną Wojciecha Siemiona: Siemion to więcej niż recytator; to więcej niż aktor. Siemion to teatr. Osób liny teatrjednego aktora. „Przekrój" 1961, nr 842. 4 Według J. Ciechowicza termin ten został użyty po raz pierw- Na poprzedniej stronie: szy przez Karola Hoffmana w 1928 r. Określił on w ten sposób: dmmie ap?/^^D^//^OIw~ wszelki popis sceniczny uosobiony w jednym aktorce. J. Ciechowicz, Sam Pedro Almodovara (przekf na scenie. Teatr jednoosobony w Polsce. Z dziejów form dramatyc^no-tea- Hanna Tor rent-Piasecka), tralnych, Wrocław 1984, s. 7. Z kolei Jacek Lipiński mianem teatru Adaptacja Remigiusz Grze- ^ la, reżyseria Marta Ogrdziń- jednoosobowego nazywa każdy moment, w którym -przed specjalnie da* 2004m^TR Warszawa" Womad%Pn4 publicznością — występuje jeden i tylko jeden aktor po to, aby owej publiczności coś zakończonego za pomocą sztuki teatru przekazać. J. Lipiński, O teatrze jednego aktora, referat wygłoszony z okazji I Ogólnopolskiego Przeglądu Teatrów Jednego Aktora, Wrocław 1966, _^ archiwum Piwnicy Świdnickiej. dla jednego aktora.5 Za prekursora gatunku uznać należy Jana Jakuba Rousseau. Jego Pigmalion (XVIII w.) to monolog artysty ogarniętego namiętnością do własnego dzieła — posągu o imieniu Galatea.6 Ta miniatura liryczna, zaczerpnięta z Przemian Owidiusza, szybko stała się „własnością" europejskich teatrów wędrujących, których również szczupły skład trupy decydował o linii repertuarowej. Tak dzieło trafiło do Polski i w przekładzie Kajetana Węgierskiego7 było intensywnie eksploatowane od 1777 do 1817 r.8 W XIX-wiecznej Polsce monodramaty pisali: Ludwik Adam Dmuszewski, Aleksander Ładnow-ski i Gustaw Fiszer. W wieku XX, w Europie — m.in.: Jean Cocteau (Glos człowieka; Piękny i nieczuły), później Samuel Beckett (jednoaktówki: Ostatnia taśma Krappa; Radosne dni; Słuchaj\ Jo!; Nie ja; Kroki; Kołysanka), Finn Methling (Podró^do pielonych cieni), Patrick Suskind (Kontrabasista)., Jean Pierre Dopagne (Belfer); zaś w Polsce: Lech Emfazy Stefański i Miron Białoszewski (Homuncu-lusi Wiwisekcja), Jerzy Broszkiewicz (Imiona władcy; Dwie przygody l^emuela Gulliwera), Tadeusz Różewicz (Śmieszny 5 J. Ciechowicz, Sam na scenie..., op. cit., s. 64. D. Jarząbek dostrzega teorie, według których monodram stanowi przykład usamodzielnionego i rozwiniętego monologu. Są jednak między nimi istotne różnice wewnętrznej konstrukcji: Jeżeli pojawienie się monologu w dramacie wy^nac^aprzejście od świata wielopodmiotowego do jednostkowego głosu bohatera, to w monodramie dnieje się na odwrót: monologujący podmiot wyłania z siebie różne postacie, osoby, głosy, nagarniając i podporządkowując własnej optyce istnienie pozostałych podmiotów. Zatem obecność jednego tylko aktora na scenie nie wyklucza prezentacji mnogości figur ludzkich. D. Jarząbek, Sam niczym Bóg, „Dialog" 2007, nr 7-8, s. 169. Patrz też: J-P. Sarrazaca (red.), Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, Kraków 2007. 6 Szerzej o tym, w: J. Ciechowicz, Sam na scenie..., op. cit., s. 34. 7 Za pierwszy, niezbyt udany, uznaje się przekład Jana Baudouina (1776). 8 Prapremiera 23 listopada 1777, Teatr Narodowy. W roli Pigma-liona wystąpił Kazimierz Owsiński, w roli Galatei — Agnieszka Truskolaska. J. Ciechowicz, Sam na scenie..., op. cit., s. 10-63. staruszek), Ireneusz Iredyński {Czysta miłość). Artyści-sa-motnicy często sięgali po prozę w pierwszoosobowej narracji (Sposób bycia Kazimierza Brandysa; Tabu Jacka Bocheńskiego; A.pelacja]e,tzzgo Andrzejewskiego). Dzieje teatru jednoosobowego w XIX i pierwszej połowie XX w. opisał Jan Ciechowicz. Chciałabym pokusić się o analizę tego, co wydarzyło się w drugiej połowie XX w. Powojenne losy teatru jednego aktora w Polsce otwierają dokonania Władysława Surzyńskiego.9 W opracowaniach zachował się opis wyglądu aktora: tytaniczna figura, wyrazista twarz, doniosły głos, wymowa i dykcja idealna. Potrafił tak operować strofami wierszy, Że w^rus^ał nawet „kamieńM0. Cykl Od Cyda do Żołnierka Polskiego, W kręgu ojczystego słowa- Dla ciebie Warszawo - to recitale, w których publiczność podziwiała mimikę, gest i mistrzowski kunszt operowania słowem.11 W relacjach z tych recitali pojawia się słowo monodram.12 Najważniejszy monodram Władysława Surzyńskiego to Ręce Eurydyki (marzec 1957) w reżyserii Steve'a Norrisa i dekoracji Kazimierza Badory, który — jak pisał Wojciech 9 Aktor, recytator, znawca muzyki. Wspólnie z Marią Gorczyńską założył Teatr Klasyczny (dziś Współczesny) przy ul. Mokotowskiej, zaś ze Stefanem Dominikowskim (pseudonim Steve Norris) — Scenę Eksperymentalną „300 krzeseł" przy ul. Czackiego. Pracował w teatrach: Warszawy, Łodzi, Torunia, Wilna oraz w teatrach objazdowych, z którymi docierał do odległych zakątków kraju oraz ośrodków polonijnych we Francji i Austrii. „Brał na warsztat" utwory najwybitniejszych polskich poetów. Teczka: Władysław Su-r^yński, Pracownia Dokumentacji Teatru Instytutu Teatralnego w Warszawie. 10 Zamilkła na ?am?e płytoteka Władysława Surzyńskiego, „Express Wieczorny" 1987, nr 190. 11 Były to montaże poetyckie ilustrowane muzyką. 12 Czytamy: W monodramach i recytacjach umie urozmaicać\ stopniować ipotęgować środki wyraju, odnaleźć %aws%e odpowiedni gest i nutę dla wzmocnienia nastroju, przygotowania zaskoczeń, dla naszkicowania %a pomocą mimiki i barny głosu różnych sylwet ludzkich. (...) Umie porwać publiczność\ nawet mało przygotowaną. Teczka: Władysław Surzyński, op. cit. Natanson — w s^c^upłe ramy scenki umiał wmontować domek o egzotycznym smaku i ulice przed domem, a na ścianie %amesił dwa obrazki kojarzące się ^przewodnimi motywami akcji. Jest to dekoracja nie naturalistyc^na, a jednak nie siląca się na „ nie-zrozumialstwo Celowa a poetycka. Skanująca prawa optyki — a nowoczesna (...) Dwie godziny — Z krótką przerwą — trwa ten spektakljednoosobowy\ rozgrywający się w jednej tylko dekoracji. A więc mamy tu udramatyzpwany monologP I choć według Natansona tekst Pedro Blocha był za mało oryginalny, zbyt powierzchowny, nieco kołtuński i w niedostatecznym stopniu poetycki, to jednak „eksperyment" studia „300 krzeseł" uznał za interesujący o tyle, że dawał pole do popisu wykonawcy jedynej roli.14 Interesującymi monodramami są utwory Lecha Emfazego Stefańskiego i Mirona Białoszewskiego, które złożyły się na pierwszy program Teatru na Tarczyńskiej.15 Wieczór otwierał monodram na ręce i kie- 13 W Natanson, 300 krzeseł, Teczka: Władysław Sarzyński, op. cit. Tłumaczenie i adaptacja sztuki Pedro Blocha — S. Norris (jako bliski przyjaciel autora uzyskał on wyłączność na adaptację). Na afiszu napisano: Pedro Bloch/ Ręce Eurydyki/ Monodramat w 2-ch aktach. Sztuka była pierwszą premierą, założonego przez Norrisa i Surzyńskiego, Studia Eksperymentalnego „300 krzeseł", z siedzibą w sali Towarzystwa Handlu Zagranicznego „Elektrim" przy ul. Czackiego 15/17. To pierwszy warszawski teatr prywatny. Jego nazwa pochodzi od ilości krzeseł na widowni. 14 Oceniał: Suręyński tak urozmaica, stopniuje i potęguje środki wyraju, Że dramatyczny monolog ^mieniąc się zdaje iv sztukę „normalną". Problem miłości małżeńskiej uznał Natanson za zbyt błahy: to mógłby być Zaledwie temat dla jakiegoś moralizatorskiego felietoniku! W Natanson, 300 krzeseł, op. cit. 15 Teatr rozpoczął działalność 4 czerwca 1955 r. Jego nazwa pochodzi od nazwy ulicy, przy której mieściło się mieszkanie ciotki Stefańskiego (Tarczyńska 11). S. Prószyński, Wspominając Mirona..., „Poezja" 1985, nr 12, s. 102. lich pt. Homunculusló, a zamykał monodram na dziesięć palców i „najzwyklejsze" przedmioty — Wiwisekcja}1 Charakterystyczną cechą tych inscenizacji była skró-towość. Wszystko zastąpił znak (scena - drewniana skrzynka po owocach pomalowana na czarno, postaci — palce), a zwykłe przedmioty zostały podniesione do rangi symboli. Redukcja rekwizytów i ich zamierzona powszedniość oraz ograniczenie tekstu mówionego do wyliczanek i formułek, to zabiegi dla tego programu typowe. Nowy początek teatru jednoosobowego w Polsce stanowią dokonania z lat 1959 i 1961, czyli Wieięa malowana Wojciecha Siemiona oraz Bramy raju Danuty Michałowskiej.18 Wojciech Siemion poszukiwał inspiracji w twórczości ludowej.19 Motyw jego „koncertów poezji" podejmowali nie tylko badacze jednoosobowej formy wypowiedzi. Obszerne artykuły na ten temat 16 To łacińskie słowo, wg poglądów średniowiecznych, oznacza człowieka-karła sztucznie stworzonego w dyni, w retorcie przez alchemika, przy pomocy magii. Autora zainspirowała XVI-wieczna legenda o praskim Golemie. Monodram był aluzją do eksperymentów biologicznych z pogranicza materii żywej i martwej. Scenariusz, inscenizacja, scenografia i wykonanie — L. E. Stefański. 17 Palce, jako postaci przedstawienia, ubrane były w czarne sutanny (Białoszewski miał na rękach czarne rękawiczki z uciętymi końcami), kryzy i peruczki profesorskie (por. lekcja anatomii doktora Tulpa Rembrandta). Doktorzy z Wiwisekcji wiedli absurdalny spór o sens istnienia. Aktor różnicował głosy postaci (np. kciuki miały głosy niskie, basowe). W sceniczną akcję wdzierała się codzienność. Nagle, ponad głowami uczonych pojawiały się: grzebień, sol-niczka, trzepaczka. Przedmioty nabierały szczególnego znaczenia, a swą „zwykłością" rozbijały naukowe tezy. Język, jakim posługiwali się uczeni oraz przyziemna rzeczywistość kompromitowały ich, a bój o możliwość poznania kończył się klęską. Patrz: G. Ke-renyi, Odtańcowywanie poezji, c^yli dnieje teatru Mirona Białos^emkiego, Kraków 1973; M. Białoszewski, Teatr Osobny, Warszawa 1971. 18 Patrz: T. Burzyński, Gdy aktor próbuje być poetą, „Kalendarz Wrocławski" 1988, s. 177-178. 19 Patrz: Z. Bigorajska, Rozmawiamy ^ Wojciechem Siemionem, twórcą „Malowanej wieży", „Zielony Sztandar" 1960, nr 56. znaleźć można na łamach ówczesnych dzienników, tygodników i miesięczników. Pomysł Wie^y malowanej dojrzewał blisko pięć lat. Ostatecznie premiera odbyła się 23 listopada 1959 r., na scenie warszawskiego STS-u.20 To rzecz wielkiej inteligencji i umiaru. Oryginalna i nowoczesna, a zarazem sięgająca do najlepszych tradycji - wzruszających i zrozumiałych. Na scenie stało pięć słomianych kukieł przedstawiających postacie występujące w polskiej poezji ludowej: Kasia, Jaś, Pan, Król i Kat. Siemion po mistrzowsku przeistaczał się zje^nejpostaci (zaklętej w słomianej kuklej — iv drugą, śpiewając; to recytując na przemian — pisano.21 Aktor miał w repertuarze wiele recitali poetyckich.22 W Krakowie teatr jednoosobowy tworzyła Danuta Michałowska („Teatr Jednego Aktora Danuty Michałowskiej"). Aktorka, wywodząca się z Teatru Rapsodycznego, przeniosła na grunt tej formy idee Mieczysława Kodarczyka, których podstawą był kunszt i prymat słowa nad innymi składnikami przedstawienia.23 Historyczne dziś Bramy raju wg Jerzego Andrzejewskiego po raz pierwszy zaistniały w krakowskiej Piwnicy Pod Baranami dnia 1 czerwca 1961 r. O wyjątkowości 20 Reżyseria Jerzy Markuszewski, scenografia Adam Kilian, muzyka Edward Pałłasz. 21 Z. Bigorajska, Rozmawiamy z Wojciechem Siemionem, twórcą „Malowanej wieży", op. cit. Patrz też: J. S. Sito, Jas, Kasia i Wojciech Siemion, „Teatr" 1960, nr 2. M. Dąbrowska wspomina: 28 lutego 1960 roku (niedziela): Siemion wypełnia sobą cały program. Powiedzieć— recytuje, odgrywa, przechodząc niekiedy w nucenie, (..) — tojest nic nie powiedzieć. Siemion stwarza „ósmy cudfolkloru" (...) Wydobył spod melodii właściwy sens pieśni ludowej — wiersz poezję. (-)> dał pierwsza, autentyczną interpretację poezji plebejskiej, autentyczną, bo nie realistyczną. Tak jak nie jest realistyczna ta poezja, choć zbudowana z najbardziej realistycznych elementów pierwszych. M. Dąbrowska, Dzienniki, t. 5, Warszawa 1988, s.151. 22 M.in.: Zdrada (1961), Jak to było naprawdę (1975), I diabłu ogarek, Bal w operze. 23 O idei Teatru Rapsodycznego czytaj w: M. Kodarczyk, Teatr Rapsodyczny, „Pamiętnik Teatralny" 1963, z 1-4; M. Kodarczyk, XXV lat Teatru Rapsodycznego, Kraków 1966. przedstawienia świadczy recenzja: Pr^Z salkę przeszła kobieta w skromnej starej sukni, wstąpiła na niewielkie podium i odczytała kilka %dań z dziejów powszechnych. A potem odwróciła się, narzuciła na ramiona habit zakonny i gdy ^ac^ęła mówić\ na pustej scenie wyrosły w naszych ochach i w nasiej wyobraźni długie szeregi bosych dzieci. Słuchając spowiedzi chłopców i d^iewc^ąt widnieliśmy Maud i Blankę. Robertai, Aleksego i Jakuba. Widnieliśmy, że Aleksy jest z nich najwyższy, ci Jakub — najdrobniejszy i najmniej męski. (...) Widnieliśmy, gdy w dialogu spowiedzi, nabierał głos spowiednik — jego zpęcz?ncb stareną sylwetkę, wzrost słuszny, lekko przygarbione plecy.. .24 Aktorka była niezmiernie oszczędna w gestyce i mimice. Po spektaklu teatr ten określano mianem: teatru rapsodycznego słowa, teatru jednego aktora, teatru prawdziwego.25 Danuta Michałowska i Wojciech Siemion, opowiadając się za różną stylistyką, otworzyli dwie drogi teatru jednego aktora. Służąc wielu autorom, pokazując, z jaką wrażliwością można kreślić ich światy, przekonali innych twórców do urody i sensu jednoosobowej wypowiedzi. Być może pod ich wpływem monodramy zrealizowali: Halina Mikołajska (1964), Andrzej Łapicki (1965), Kalina Jędrusik (1966), a teatr jednego aktora stał się gatunkiem płodnym, odpowiadającym na potrzeby twórców i odbiorców. W latach 60. powstało kilka eksperymentalnych scen. Ich zasadniczym celem było zaproszenie widza do aktywnego uczestnictwa w dyskusji na temat oglądanych sztuk, ale i szerzej — dylematów człowieka. Sceny takie tworzyli ambitni aktorzy przekonani, że macierzy- 24 L. Woyciechowska, Koncert Michałowskiej, „Express Wieczorny" 1961, nr 238. 25 Jaszcz, Dwoje — u raju bram, „Trybuna Ludu" 1961, nr 277. Aktorka zrealizowała monodramy: Komu bije dzwon, Pieśń nadpieśniami, Gilgames^ Driady, Wybraniec i wiele innych. Patrz też: J. Ciosek, str^yni słowa. Najtrudniej dojść do osiemdziesiątki, a potem to już „Dziennik Polska" 2006, nr 233, s. 1-2. ste teatry nie wykorzystują w pełni ich możliwości, aktorzy pragnący uniezależnić się od planowanego przez innych repertuaru, mający potrzebę „poszukiwania siebie" - takie motywacje znajdujemy w wypowiedziach wielu artystów Musimy coś zrobić, co by od nas %ale^ało. Zważywszy, %e dnieje się tak du^o, co nie %ale%y od nikogo — to cytat z Wyspiańskiego.26 Stał się on hasłem teatru, który sięgnął do publicystyki, gatunku pisarskiego rzemiosła z pogranicza literatury. Taki specyficzny teatr jednego aktora działał w Krakowie, w latach 1966-1981. Jego twórcą był Ryszard Filipski, który od początkowych liter imienia i nazwiska oraz od daty pierwszej premiery, nadał mu nazwę „eref 66".27 Do szeroko dyskutowanych spektakli wykonywanych przez Filipskiego należą: Raport ^Monachium wg Andrzeja Brychta28 (1968), Co jest %a tym murem wg monologu Jacka Stwory29 (1969) oraz Timeo Danaos, c^yli r^ec^ o Polakach i Niemcach od Grunwal- 26 S. Wyspiański, Wyzwolenie, Warszawa 1948, s. 120 (akt II). 27 R. Filipski zainaugurował działalność Teatru monodramem Co ma wisieć nie utonie wg felietonów Krzysztofa Teodora Toeplitza. Adaptacja Lidia Żukowska i Ryszard Filipski, reżyseria Lidia Żukowska. Premiera 8 października 1966, Teatr Kameralny w Krakowie. Patrz: R. Szydłowski, Drogi współczesnego teatru, „Scena" 1983, nr 1. 28 Ze względu na propagandowy charakter, monodram grany był jako dopełnienie lekcji wychowania obywatelskiego. Patrz: A. Ochalski, Za murem są ludnie, „Ekran" 1970, nr 5/7, s. 20. Por.: P. Machcewicz, Służbowy „Raport % Monachium", „Rzeczpospolita", 28-29 VII 2007. 29 To inspirowana prawdziwą historią opowieść 30-letniego więź-nia-recydywisty. Spowiada się on ze swego życia na wolności więziennemu psychiatrze. Adaptacja i reżyseria Ryszard Filipski. Teczka: „eref 66", Dział Dokumentacji Teatru Instytutu Teatralnego w Warszawie. du a^po d^ień d^isie/s^f0 (1970). Filipski, choć uznawany za dobrego, charyzmatycznego aktora, jest postacią kontrowersyjną. Zarówno twórcy, jak i monodramom przez niego realizowanym zarzucano faszyzowanie, rasizm i antysemityzm. Po latach aktor odpowiadał: jestem Volakiem ^ driada pradziada (...), mieszkam na polskiej Zjemi, z moimi rodakami porozumiewam się językiem polskim. Jeśli z tych powodów ktoś nabywa mnie narodowcem, nie mam nic przeciw temu?1 We Wrocławiu, na Scenie Małej Państwowego Teatru Lalek „Chochlik" (dziś Wrocławski Teatr Lalek) teatr jednoosobowy uprawiał Andrzej Dziedziul.32 Przebojem zdobył zawarowany, jak się niektórym zdawało, tylko dla artystów dramatycznych, teatr jednego aktora. Miał podobno nieomylny instynkt w wyborze repertuaru, który zawsze odczytywał na swój oryginalny sposób. Zrealizował osiem monodramów dla doro- 30 Monodram poświęcony Pawłowi Włodkowicowi i jego wystąpieniom przeciw Krzyżakom na słynnym soborze. To pierwsza premiera „erefu", która odbyła się w 80-osobowej sali w podziemiach Muzeum Etnograficznego przy placu Wolnica 1, którą Filipski otrzymał od władz miasta na stałą siedzibę teatru. Patrz: Teczka: „eref 66y\ op. cit. 31 R. Jabłoński, Powrót znienawidzonego aktora, „Kulisy" 2002, nr 27, s. 9. Patrz też: Teczka: „eref 66", op. cit. 32 Lalkarz, inscenizator, reżyser, pedagog, współzałożyciel Wydziału Lalkarskiego PWST we Wrocławiu. Założyciel i dyrektor jeleniogórskiego Teatru Animacji (1976-1980). Jego spektakle podziwiała Polska i świat (Casablanca, Drezno, Francja, NRF, NRD, Maroko, Szwecja, Rumunia). Zmarł w 1988 r. w Sztokholmie, gdzie jest pochowany. Jego imieniem nazwano Scenę „Monodram" we Wrocławskim Teatrze Lalek (2003), której współinicjatorami byli Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu oraz Wrocławskie Towarzystwo Przyjaciół Teatru. słych.33 Największą popularność i laury przyniosły mu trzy, których znakiem rozpoznawczym były skrótowość i maksymalna synteza. Z dramatu Szekspira wydobył jeden tylko problem: tragedię człowieka samotnego w otoczeniu ludzi, którzy go nie rozumieją. Hamleta pokazał bez powagi, z pomocą lalek parodiujących głównych bohaterów. Była to raczej parafraza Hamleta wystylizowana na spektakl jarmarcznego teatrzyku. Spektakl pełen był wytrawnego humoru i ciekawych środków wyrazu.34 Z kolei Yausta wyróżniał pyszny humor ijurny, ro^pasany chwilami erotyzmIroniczny, satyryczny, bez onieśmielenia wobec wielkiego uczonego i mędrca, lecz z odpowiednim dystansem, pozwalającym dojrzeć nie tylko jego wielkość, lecz i małość. Wreszcie monodram Dramat ukladas% którego głównym tematem była dwoistość natury człowieka, skazanie go, od chwili narodzin, na ciągły wybór postaw i wynikającą z tego niepewność. Wchodził na scenę przyodziany w połowie w szaty hrabiowskie, a w połowie w czarny płaszcz, co miało symbolizować dwie przedstawione w tekście postaci - hrabiego Henryka i Pankracego.36 Aktor kon- 33 Orfeus^ wg Jerzego Harasymowicza (1966); Wielki książę wg Hamleta Williama Shakespeare'a (1967); Stan losów Fausta wg Johana W. Goethego, Christophera Marlowe'a i anonimowych tekstów ludowych (1968); Kto ^wbił Don Kichota wg Miguela Cervante-sa (1969); Rozprawa serca i ciała bilionowego wg Francoisa Villona (1970); Dramat układas^ wg Nie-boskiej komedii i innych utworów Zygmunta Krasińskiego (1971, scenariusz i konsultacja reżyserska S. Stapf); A.ch, losie okrutny wg Karnawału dziadowskiego (1973); Inwokacja wg Kwiatków św. Franciszka % A.sy%u, Pieśni nad pieśniami i Księgi Koheleta (1974). Aktor zazwyczaj sam opracowywał scenariusze swych monodramów i sam je reżyserował. Spektakle te były wielokrotnie nagradzane na OPTJA we Wrocławiu. 34 J. P. Gawlik, „Życie Literackie", 3 XI 1967. Por.: T. Burzyński, Gdy aktor próbuje być poetą, op. cit., s. 181-182. 35 R. Szydłowski, Partita na głos i ciało aktora, „Życie Literackie", 1 XII 1968. 36 Patrz: Z. Kwiecińska, Wielkie sprany małego teatru, „Trybuna Ludu" 1971, nr 342. sekwentnie prowadził swe poszukiwania, które krytyka określała mianem „przewrotnego eksperymentu teatralnego". Przy czym chodziło tu raczej o twórcze, nowatorskie podejście zarówno do warsztatu aktora-lalkarza, jak i do teatralnego tworzywa.37 Dziedziul nie tworzył iluzji, lecz pokazywał technikę. Jego spektakle oparte były o wielkie tradycje literackie, które przetwarzał z trafnym wyczuciem artystycznym. Dużym uznaniem cieszył się warszawski Teatr Adekwatny.38 Chcemy dać szansę możliwie s^c^eregoprzekazywania poglądów, uzewnętrzniania siebie (...) Chcemy traktować grę aktorską, jako sztukę przekonywania, a niey jako sztukę udawania — mówił Henryk Boukołowski.39 Adekwatny szybko stał się teatrem cenionym i odwiedzanym. Nie stosował tradycyjnej scenografii, operował skrótem. Obok spektakli małych form, realizował monodramy. Wykonawcami byli w głównej mierze współtwórcy — Henryk Boukołowski oraz Magda Teresa Wójcik.40 Boukołowski proponował teatr „skupionej refleksji" i „sugestywnej narracji słownej". Imponował wewnętrzną 37 Grał ciałem, przedmiotem, przestrzenią teatralną, budował teatr odległych skojarzeń i metafory, przede wszystkim jednak ukazywał proces męki twórczej. J. Haak, Uśmiechnięty liryzm, „Scena" 1989, nr 3, s. 22. 38 Teatr został założony w październiku 1964 r. w Polskim Cieszynie. W latach 1966-1968 działał w Płocku (EMPiK). Następnie przeniósł się do Warszawy. Przez wiele lat scena Adekwatnego mieściła się w Stołecznym Domu Kultury Nauczyciela przy ul. Brzozowej 1. W 1994 r. Teatr został wyrzucony z siedziby w Stołecznym Centrum Edukacji Kulturalnej (dawny SDKN), tracąc scenę oraz większą część dorobku materialnego. Obecnie występuje gościnnie na deskach warszawskich teatrów, dysponując biurem i salą prób przy ul. Kanonia 8/1. Od marca 1995 r. Adekwatny działa w formie stowarzyszenia. 39 S. Wierzchoń, Uczynić widza twórczym partnerem, „Stolica" 1974, nr 43. 40 Z zawodu inżynier mechanik. „Weszła" do teatru w okresie, gdy powstawał tzw. teatr małych form. Tacy jak ona, wnosili do życia teatralnego nową myśl. W Adekwatnym stworzyła wiele kreacji aktorskich, scenariuszy; była reżyserem spektakli. dyscypliną. Siłę wyrazu uzyskiwał poprzez oszczędność środków, skromność inscenizacyjną, precyzję gestu oraz mistrzostwo podawania słowa. Scenariusze, które zazwyczaj pisał sam, zadziwiały nie tylko głębią przemyśleń, intelektualną gorączką, logiką, ale i jednością, którą umiejętnie budował z różnorodnego nierzadko materiału. Mierzył się z tekstami trudnymi. Osiągnął to, co w teatrze jednego aktora najtrudniejsze — jedność treści, formy i osobowości wykonawcy.41 Niewielu udaje się dojść do tak umiejętnego połączenia środków artystycznych. Pamiętne osiągnięcia aktora, to Wielkanoc Jana Sebastiana Bacha wg Konstantego I. Gałczyńskiego (1974), Promethidion wg Cypriana Norwida (1977), Repetycja wg m.in. poematu Dwunastu Aleksandra Błoka (1980) oraz monodram Jes^c^e d^ień życia (1987) wg reportażu Ryszarda Kapuścińskiego z toczącej się wojny w An-goli. O ile Boukołowski brał na warsztat przede wszystkim poezję, o tyle Wójcik sięgała po prozę narracyjną: Anna Jana Drzeżdżona (1977), Tak tu cicho o ^mier^chu Borisa Wasiljewa (1981), Cesar\ Ryszarda Kapuścińskiego (1983).42 Aktorka dbała o efekty wizualne spektakli. Największą wartość miał dla niej kontakt z publicznością, dlatego po opanowaniu tekstu i sytuacji scenicznych jej monodramy zaczynały prawdziwe życie, wśród widzów.43 Nieprzerwanie i z ogromnymi sukcesami, od połowy lat 60., teatr jednoosobowy uprawia Irena Jun. Daje on aktorce poczucie pełni i pozwala „stanowić o sobie samej".44 Punktem wyjścia jest literatura. Zwykle sama decyduje o wyborze tekstów i sama je insce- 41 K. Gawarec, Teatr jednego aktora. A. ty im Mu%o, podaj dłoń, „Ex-press Wieczorny" 1977, nr 277. 42 Teczka: Teatr Adekwatny, Dział Dokumentacji Teatru Instytutu Teatralnego w Warszawie. 43 Patrz: E. Żórawska, Patrię ludziom w oc%y, „Scena" 1988, nr 1. 44 K. Śliwonik, Odcienie pełni, „Scena" 1991, nr 9, s. 8. nizuje. W przeszłości uprawiała „jednoosobowy teatr rapsodyczny", tzn. posługiwała się słowem i niewiele więcej.45 Bardziej jednak interesuje ją taka forma teatru, która odwołuje się do znaku, transformacji, zmiany wizerunku przez kostium, charakteryzację. Można pokusić się o podział twórczości artystki na rapsody i monodramy uscenicznione.46 Dnia 7 grudnia 1985 r. w Malarni Teatru Studio w Warszawie odbyła się premiera trzech jednoaktówek kobiecych Samuela Becketta w jednym wieczorze, wyreżyserowanym przez Antoniego Liberę. Tryptyk o ludzkiej samotności i metafizycznej tęsknocie grany jest ściśle według wskazówek Becketta. W Nie ja Irena Jun eksponuje wyłącznie swój głos i oświetione, czerwone usta. W Krokach widzimy już całą postać, ale granicę ekspresji ciała limituje specyficzny rytm 270 kroków, partnerem jest tu głos matki z off-u (Jolanta Hanisz). Bohaterką Kołysanki jest stara kobieta siedząca w fotelu na biegunach, a głos z taśmy opowiada jej 45 Czuję się wtedy aktorem, ale aktorem działającym przez słowo, przez %mianę intonacji, rytmu, sposobu, w jaki patrzę na widza. Rozmowa z I. Jun, nagranie na MP 4 z dn. 6 VII 2007, archiwum własne. 46 Irena Jun zrealizowała wiele rapsodów: Nieciekawa histońa wg Antoniego Czechowa (scenariusz Stanisław Staruch); Jest źródło wg Cypriana Norwida; Pan Tadeusz wg Adama Mickiewicza; Portret kobiecy wg Wisławy Szymborskiej; montaże tekstów Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Kazimiery Iłłakowiczówny i inne. Do ważniejszych należą jednak monodramy uscenicznione. W Sonacie księżycowej wg Jorgosa Seferisa i Janisa Ritsosa, w inscenizacji Józefa Szajny, aktorka miała wielkie męskie buty, wielką marynarkę przewróconą na lewą stronę, stare okulary, legitymację, z której wypadały stare bilety tramwajowe i zegarek na łańcuszku. W Balu u Salomona Gałczyńskiego grały nieudane gazety, które stawały się ramą-oknem dla mówiącej, zmiętą odrzuconą rzeczą motylami. W Czarownicach wg tekstów różnych autorów, wielka czarna szmata na sznurku była jednocześnie kurtyną i kostiumem. W Śmierci Ofelii wg Stanisława Wyspiańskiego aktorka użyła slajdów wziętych z motywów roślinnych Wyspiańskiego. W Balladach i romansach Adama Mickiewicza grała wielka dziurawa, przezroczysta siatka. W monodramie Stara kobieta wysiaduje wg Tadeusza Różewicza, aktorka wcieliła się w postać kobiety i kelnera. tragedię. Kobieta wypowiada cztery razy słowo „jeszcze", coraz rzadziej otwiera oczy. Przy ostatnich zdaniach, głowa przechyla się na bok, wreszcie opada.47 Najnowszym dokonaniem aktorki jest Biesiada u hrabiny Kotluba/wg opowiadania Witolda Gombrowicza z tomu Bakaka/.ĄS Partneruje jej kwartet smyczkowy. Irena Jun od 1967 r. zdobywa laury na festiwalach małych form i coraz większą popularność. Wiele dawnych monodramów pozostaje w jej repertuarze do dziś. Ponadto wciąż zajmuje się pracą pedagogiczną, aktywnie uczestniczy w ruchu recytatorskim i amatorskim ruchu teatralnym, krzewiąc kulturę słowa wśród instruktorów i ich podopiecznych. Intrygującym „utworem solowym" jest Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego, który Jan Peszek gra od 22 października 1976 r. To partytura przeznaczona na wyjątkowy instrument — na aktora: nie do odśpiewania czy odtańczenia, ale odegrania na scenie.49 W tej definicji mieści się zarówno interpretacja ruchowa, mimiczna, zespół efektów dźwiękowych (nie tylko muzycznych), jak i tekst słowny. W myśl teorii, że wszystko da się zagrać, partytura Bogusława Schaeffera zawiera zarówno tradycyjne nuty na pięciolinii, jak i przeróżne znaki, układające się w ciekawe wizualne obrazki (tzw. muzyka graficzna). Wychodząc z założenia, że muzyki powinno się nie tylko słuchać, ale też oglądać, utwór narzuca wykonawcy niestereotypowe, groteskowe zachowania oraz nakazuje traktować swoje 47 Nazwisko Jun umieszczono w wydanej w USA książce, poświęconej najlepszym odtwórczyniom dramaturgii Becketta. Znalazła się w towarzystwie ośmiu aktorek z całego świata. 48 Monodram powstał na zamówienie Muzeum Literatury z okazji roku Gombrowicza i przyniósł aktorce warszawskiego Feliksa (2005). 49 A. Hausbrandt, Dziewczynka z warkoczykami^ „Nowy Świat" 1992, nr 201. ciało i rekwizyty, jak instrumenty (teatr instrumentalny).50 Aktorskim objawieniem lat 90. okazał się Janusz Stolarski, nazywający siebie aktorem poszukującym, któremu obca jest sztanca raz wyuczonej roli. Jego monodramy dojrzewają i doskonalą się razem z nim. Łączy elementy improwizacji, eksperymentu, sztuki performa-tywnej i komedii delTarte. W jego teatrze odnajdziemy doświadczenia metafizyczne i sprawy egzystencjalne; metafory i psychologiczną prawdę — wszystko wypowiedziane prosto i bardzo po ludzku (Ecce Homo).51 Odnajdziemy ekspresję, siłę, poczucie humoru i autoironię (Zemsta czerwonych bucików)?1 Widz wciągany bywa też w aktywną interakcję {Grabar%królów) ^ Monodram Ecce Homo wg Tako r^ec^e Zaratustra Fryderyka Nietschego, to spotkanie z „szaleńcem", którego myśli nie sposób ogarnąć. Stolarski połączył tu dwie koncepcje teatralne: jedna opiera się na tradycji dionizyjskiej i fizyczności rodem z Laboratorium Grotowskiego, druga odnosi się do akademickich wzorców i ociera o kabaretową stylistykę. Ta dwoistość znakomicie wyraża Nietzscheańskie rozbicie osobowości. Jedy- 50 To wykład socjologiczny o dehumanizacji sztuki. Pod tą powierzchowną, a zarazem patetyczną, ukryta jest warstwa autoironiczna - kpina z nazbyt naukowego traktowania tematu. Patetyczne tezy wspierane są muzyką na głos, tupiące nogi, mokre szmaty, szarpane żyłki, ciurkającą wodę itp. 51 Premiera 14 kwietnia 1991, podczas XXV OFTJA w Toruniu. W pracy nad monodramem towarzyszył aktorowi Bogumił Gau-den. J. Stolarski, Ecce homo — jak się staje, kim się jest, „Notatnik Teatralny" 1993/94, nr 1. Patrz też: B. Zaczykiewicz, Radość „po%a" teatrem, „Teatr" 1996, nr 4. 52 Monodram wg sztuki Philipa Dimitri Galasa. Reżyseria Sławomir Chwastowski, prapremiera 10 lutego 1995. 53 Widz staje się elementem gry dzięki nanizaniu pajęczyny nici łączących aktora z publicznością. Monodram wg tekstu Jerzego Łukosza. Reżyseria Mirosław Kocur, premiera 16 listopada 2001, podczas Festiwalu „Maski" w Poznaniu. ny rekwizyt to wielki, drewniany kufer, jako: łóżko, stół, biurko, szafa, schowek i trumna zarazem. Monodram doceniono tak w kraju, jak i za granicą.54 Począwszy od XIX w. teatr jednego aktora przeszedł swoistą ewolucję: od towarzyskich wieczorów humoru, jak dostrzegł i zsyntetyzował Jan Ciechowicz, przez międzywojenne koncerty recytatorskie, by w drugiej połowie XX w. przyjąć formę scenicznej wypowiedzi jednego aktora. Suma doświadczeń artystów, takich jak: Siemion, Michałowska, Mikołajska, Łapicki, Jędrusik wyzwoliła potrzebę konfrontacji. Z inicjatywy Wiesława Gerasa 17 października 1966 r., we wrocławskiej „Piwnicy Świdnickiej" Danuta Michałowska spektaklem Komu bije d^won, otworzyła Ogólnopolski Przegląd Teatrów Jednego Aktora. W 1969 r. słowo „przegląd" zastąpiono słowem „festiwal" — tak powstał OFTJA. Dnia 17 listopada 1976 r. w Teatrze im. W. Horzycy, Jan Wojciech Krzyszczak monodramem Konopie łka, rozpoczął „toruński okres"55 festiwalu, trwający 20 lat.56 W grudniu 1976 r. powołano Wrocławskie Spotkania 54 Min.: na OFTJA w Toruniu (Grand Prix), WROSTJA we Wrocławiu, na Ogólnopolskich Zderzeniach Teatrów Jednoosobowych w Kłodzku (1991); na II MF Monodramów „Ja" w Mińsku (1996); na Festiwalu Thespis w Kiel (Niemcy), na 38. Międzynarodowych WROSTJA (2004); na VII Międzynarodowym Festiwalu Monodramów Vidlunnia w Kijowie (2006). 55 Za Lechem Śliwonikiem w: 25 lat OFTJA, „Scena" 1991, nr 6. 56 O przyczynach przeniesienia festiwalu z Wrocławia pisał Lech Sliwonik: ^festiwalem rozstali sięju£ - w sposób naturalny — jego pomysłodawcy i pierwsi realizatorzy. Pr%ys%ła nowa ekipa, która sądziła, %e impreza „sama się %robi", więcej — c^ęść organizatorów uwalała, %e to oni są najwa%-niejsi, bo przecież be% nich OFTJA się nie odbędzie, a aktora mo^e nastąpić inny aktor. Patrz: L. Sliwonik (oprać, i red.), Teatrjednoosobowy^ Warszawa 1986, s. 65-67. Plakat 3 SFM „Sam na scenie" 2006. Projekt Andrzej Szczepłocki. Plakat 4 SFM „Sam na scenie" 2007. Projekt Zbigniew Suliga. 34 Teatrów Jednego Aktora, czyli WROSTJA.57 W 2002 r. OFTJA powrócił do kolebki.58 Dziś WROSTJA składają się z trzech części, co świadczy niewątpliwie o rozwoju festiwalu i niesłabnącym zainteresowaniu tą formą.59 Od 2002 r. organizowany jest w Warszawie Ogólnopolski Przegląd Monodramu Współczesnego, a od 2004 Słupski Festiwal Monodramów „Sam na scenie". Plakat 2 SFM „Sam na scenie" 2005. Projekt Andrzej Szczepłocki. Plakat 1 Słupskiego Festiwalu Monodramów „Sam na scenie" 2004. Projekt Magdalena Franczak. 57 Prowokacyjnie rozpoczęto od numeru XI. Nie konkursowy z założenia festiwal (istniały tylko spontaniczne nagrody wręczane przez widzów oraz nagrody prywatne, ustanawiane przez związane z imprezą rodziny) poszerzono o małe formy teatralne oraz o wieczory kabaretowe. Prezentowali się: laureaci z Torunia, Szczecina, Zgorzelca oraz wybitni twórcy, którzy nie mieli potrzeby stawania w konkursowe szranki. Gdy ranga festiwalu wzrosła, pojawiły się nagrody: Nagroda Publiczności im. Lidii Zamków i Leszka Her-degena (od 1982), Nagroda Dziennikarzy im. Tadeusz Burzyńskiego (od 1998), Nagroda im. Ireny Rzeszowskiej, (od 2002) XXIV WROSTJA (2000) odbyły się w zmienionej formule. Po raz pierwszy uczestniczyli w nich artyści zagraniczni (Białoruś, Litwa, Niemcy, Rosja, Ukraina). W 2001 r. zrezygnowano z prezentacji teatrów małych form. 58 W listopadzie we Wrocławiu odbył się XXXI OFTJA. Zachowano, wprowadzoną w Toruniu, zasadę oceny. Każdy z piątki jurorów przyznaje indywidualnie jedną nagrodę i musi swą decyzję publicznie uzasadnić. Jeśli trzech jurorów odda głos na ten sam monodram, zdobywa on Grand Prix. 59 Istnieją: Międzynarodowe WROSTJA, OFTJA, a wybrane monodramy prezentowane są na terenie Dolnego Śląska. Do niedawna Festiwal gościł w murach WTL. Od 2008 r. miejscem spotkań są sceny wrocławskiej PWST W 2006 r., po dziesięciu latach nieobecności, OFTJA zagościł również w Toruniu. Rodzime produkcje są prezentowane na festiwalach zagranicznych.60 Po jednoosobową formę wypowiedzi chętnie sięgają również amatorzy. W 1965 r. Zbigniew Gieniew-ski — student czwartego roku filologii polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, zrealizował półtoragodzinny spektakl Konarmia wg nowel Isaaka E. Babla.61 Na II OPTJA we Wrocławiu (1967) Wacław Włodarczyk z Koszalina prezentował monodram Opowiadanie profesora Tutki. „Za intymność, oryginalność i nastrojowość Kabaretu Jednego Pana" otrzymał wówczas kominiarską nagrodę szczęścia.62 Z kolei w 1969 r., podczas finału XV Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego, Jan Wojciech Krzyszczak przedstawił spektakl pt. Chryzostoma Bulnięcia podróż do Ciemnogrodu wg poematu Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.63 Rosnące zainteresowanie formą obudziło potrzebę konfrontacji także wśród amatorów Z inicjatywy Mariana Szałeckiego w 1971 r. odbyły się I Ogólnopolskie Spotkania Amatorskich Teatrów Jednego Aktora (OSATJA, Zgorzelec-Pieńsk). Przez kolejne 36 lat miejscem Spotkań był Zgorzelec. Niegdyś Barbara Henkel pisała: Nie wozj %e sobą furgonów z dekoracjami. Nie otacza go długi orszak osób towarzyszących. Niepuszęza w ruch wielkiej machiny technicznej (...) 60 Zvaigzne, Ryga/Litwa; Vidlunnya, Kijów/Ukraina; International Festival of One Man Shows, Gabrovo/ Bułgaria; Alba-Mono, Korca/Albania; International Festival of One Man Shows, Bitola Fyro/Macedonia; Armmono, Yerevan/Armenia; International One Man Show Festival, Moskwa/Rosja; Best of European Solo Acts, Chicago/USA; Thespis, Kilonia/Niemcy; Międzynarodowy Festiwal Monospektakli „Ja", Mińsk/Białoruś. 61 Szerzej o tym, w: L. Sliwonik, (oprać, i red.), Teatrjednoosobowy^ op. cit., s. 68-69. 62 Szerzej o tym, w: B. Henkel, T. Miłkowski, Aktor obnażony. Teatr indywidualny, Warszawa 1986, s. 73. ' 63 Szerzej o tym, w: Od recytacji do teatru, „Teatr Ludowy" 1969, nr 10. Jest na ogół bardzo skromny.64 Autorka nie przewidziała, że zaczną rosnąć ambicje, wymagania, a wraz z nimi dekoracje i ekipy techniczne. Obecnie coraz częściej monodramom towarzyszy multimedialna oprawa. Dobrze użyta stanowi walor artystyczny. Jednak, co się zdarza, zbytnia technika może przyćmić wykonawcę i oddalić to, co najważniejsze — szczególne spotkanie aktora i widza. Przedstawione tu doświadczenia indywidualności aktorskich, pozwalają na sformułowanie tezy, że monodram jest jednym z najtrudniejszych sprawdzianów dla artystów teatru. Podejmując się wypowiedzi w kształcie tak skondensowanym, pozbawionym oparcia w innych bohaterach dramatu, aktor musi wejść w szczególny kontakt z widzem i uczynić go swoim partnerem. Powinien także zaprezentować znakomity warsztat. Artysta-samotnik - tak często mówi się o entuzjastach monodramu - to medium prowadzące widza w tajniki kolejnych wcieleń. A więc o wyborze tej formy decyduje pasja poszukiwania nowych środków wyrazu, chęć sprawdzenia samego siebie. W sferze interpretacji tekstu, to swoista próba zmierzenia się aktora z literaturą. Czasem błahy tekst dzięki wyobraźni i wrażliwości artysty zyskuje nową jakość. Słowa autora wzmocnione intonacją, rekwizytem, gestem zyskują nowy kontekst. Może być i odwrotnie. Zapewne dlatego gatunek ten budzi tyle emocji twórców, krytyków i publiczności. Monodram jest formą nie wymagającą dużej scenografii, co stwarza szansę łatwego przemieszczania się ze spektaklem. To kolejny motyw sięgania po scenariusz dla jednego aktora. Z pewnością musi być coś w słowach Lidii Zamków, skoro powtarzali za nią Tadeusz Burzyński i Lech Sliwonik: teatr jednego aktora to nie tylko na^wa gatunku, to obszar wyboru. Mo%es% — i powinieneś — wybrać ^ tej na^wy 64 B. Henkel, Samotność sceniczna, „Głos Wybrzeża" 1978, nr 5. jedno słowo i ten wybór zadecyduje o wszystkim. Jeśli wybier^es^ „teatr" - pójdziesz w stronę inscenizacji, świateł, kostiumów i rekwizytów; jeśli to będzie „aktor" — z^Zn^esZ stukać intrygujących zadań, możliwości popisu. MaszprzecieŻjesZcZe s^om , jeden" — nybórtego słowa, to wybór osoby, człowieka.65 Z tych fragmentarycznych rozważań wynika, że powody, dla których artyści sięgają po tak indywidualną formę wypowiedzi, bywają różne. Niemniej jednak, wyjątkowość spektakli jednoosobowych tkwi w powrocie do źródeł teatru i wyraża się w ocaleniu słowa, niknącego często pośród tak wielu warstw nowoczesnych przedstawień oraz aktora, samotnie stającego przed widownią, dyskretnie wspomaganego przez światło, dźwięk i oszczędny rekwizyt. Pod powierzchnią tych zalet, kryje się wiele trudności. Chęć ich pokonywania znalazła wśród amatorów nazywanych „rondowcami", wielu zwolenników. W dalszej części książki postaram się potwierdzić trafność moich spostrzeżeń. 65 L. Śliwonik, Tylko trzy słowa, Program 38. WROSTJA, 18-23 XI 2004. II_ POWSTANIE I ROZWÓJ TEATRU „RONDO" Jednym z fenomenów życia teatralnego, a zarazem motorów jego rozwoju jest istnienie grup niezależnych, ambitnych miłośników. Zazwyczaj traktują oni sztukę jako etap w życiu bądź jako swoisty eksperyment, co nie musi oznaczać, że ustępują talentem tzw. zawodowcom. Teatralna aktywność nie jest dla nich źródłem utrzymania, raczej dopełnia ich życie, wzbogaca ich wewnętrznie. W tym, co amator oferuje odbiorcy, najważniejsza jest prawda, autentyzm, rzetelność i uczciwość wobec widza. Teatr amatorski ma ogromne możliwości, bowiem nie ograniczają go bariery krępujące teatry-instytucje — może podejmować każde ryzyko, ma swobodę w wyborze materiału literackiego i formy wypowiedzi. Krótko mówiąc, może sobie pozwolić na luksus tworzenia tego, co wydaje mu się ciekawe i warte pokazania. Prawdą jest, że teatry amatorskie borykają się z nieustannym brakiem środków finansowych. Przymus ograniczania kosztów realizacji zmusza twórców do poszukiwania „ekonomicznych", a zarazem niebanalnych rozwiązań. Zatem kłopoty finansowe w pewnym sensie mobilizują do otwartości i pracy nad samodoskonaleniem. Przede wszystkim chodzi o to, by przeżyć artystyczną przygodę i rozwijać myśli wspólne, jednoczące wszystkich członków grupy. Na poprzedniej stronie: uczestnicy II International Open-Air Theatre Wor-ksnop, Słupsk 8-21 lipca 1990. 40 Znane są przypadki, kiedy amatorom udawało się skutecznie rywalizować z zawodowcami.66 Można wskazać przykłady przekształcania scen amatorskich w zawodowe. Coraz chętniej z amatorami pracują profesjonaliści, znajdując tu nowe możliwości. Najciekawsze jest zaś to, że teatry niezależne przyciągają ludzi uprawiających różne dyscypliny. Z pewnością jest coś niejednoznacznego i żywego w statusie amatora, skoro na łamach „Sceny" w 2004 r. poświęcono tej sprawie miejsce na cykl refleksji — nowych i przypominających wcześniejsze przemyślenia, diagnozy oraz programy.67 2.1. Powojenne inicjatywy teatralne w Słupsku — zarys Przez cały okres powojenny Słupsk był znaczącym ośrodkiem życia teatralnego na Pomorzu Środkowym. Niewątpliwie wynika to z faktu, że już w pierwszych miesiącach po wyzwoleniu ukształtowało się w mieście stosunkowo liczne i bardzo aktywne skupisko 66 Podczas finału IX OFTJA we Wrocławiu (Piwnica Świdnicka, 25 XI-2 XII 1974) zdarzył się precedens. Najwięcej nagród (Nagroda Specjalna Jury, Nagroda Dziennikarzy, Nagroda Teatru Adekwatnego dla „najwybitniejszej indywidualności artystycznej") otrzymał spektakl Ludzie, zaprezentowany poza konkursem przez Krzysztofa Pietrykowskiego, laureata Głównej Nagrody Ogólnopolskich Spotkań Amatorskich Teatrów Jednego Aktora w Zgorzelcu. Patrz: T. Burzyński, Dwa nurty jednej r%eki, „Scena" 1975, nr 4, s. 35-37. 67 Patrz: A. C. Leszczyński, Zawodowiec, amator..., „Scena" 2004, nr 2, s. 23-24; Amatorszczyzna (red.), „Pamiętnik Teatralny" 1957, z. 2, s. 195-198, przedruk w „Scenie" 2004, nr 3, s. 24-25; B. Litwiniec, Perspektywy ochotnika, „Scena" 20,04, nr 3, s. 25-26; K. Braun, Amatorstwo w sztuce, „Scena" 2004, nr 4/5, s. 16-17; K. Czyżewski, Etos amatora, „Scena" 2004, nr 4/5, s. 18-22; L. Sliwonik, Życie teatralne — próba prognozy albo: %miana statusu amatora, „Scena" 2004, nr 6, s. 28-30 i 2005, nr 1, s. 24-26. inteligencji, podejmujące wielorakie inicjatywy kulturalne. Nie należy zapominać, że tuż po zakończeniu II wojny światowej miasto zamieszkiwała przede wszystkim ludność napływowa. Wielką część stanowili przesiedleńcy z terenów, które po 1945 r. weszły w skład ZSRR, imigranci z Niemiec i Francji oraz przybysze z różnych stron Polski, natomiast autochtonów w Słupsku prawie nie było. Niejednolitość mieszkańców pod względem miejsca pochodzenia i wychowania, zapatrywań politycznych, tradycji kulturowych, statusu społecznego oraz stopnia rozwoju cywilizacyjnego musiała rzutować na ich współżycie w obrębie jednego miasta. Przy tak wielu różnicach kultura, jak się wydaje, była elementem integrującym. Taka teza znajduje potwierdzenie w opracowaniach naukowych dotyczących historii Słupska. Badacze ustalili, że lata powojenne mijały nie tylko pod znakiem odbudowy miasta i gospodarki miejskiej, ale także charakterystycznego, dynamicznego rozwoju różnorodnych inicjatyw kulturalnych.68 Już w lipcu 1945 r. działalność rozpoczął Teatr Polski. Zespół aktorski pierwszej w mieście placówki kulturalnej stanowili amatorzy a lekki repertuar przyciągał widzów. Jesienią 1946 r. Teatr przejęli aktorzy zawodowi przybyli ze Szczecina. Placówka działała odtąd pod nazwą Teatr Miejski. Niestety z powodu trudności finansowych i niedowładu organizacyjnego w roku 1947 została rozwiązana.69 Szybko pojawiła się grupa zapaleńców marząca o zorganizowaniu stale działającego amatorskiego zespołu teatralnego i powołała do życia Towarzystwo Miłośników Sceny (XI 1947). W latach 1947-1949 zespół ten wystawił 5 sztuk. W uznaniu zasług Towarzystwa, 68 Szerzej o tym w: J. Lindmajer, T. Machura, J. Spors, B. Wachowiak (red.), Dnieje Słupska, Słupsk 1986, s. 291-343 oraz w: S. Gierszewski (red.), Historia Słupska^ Poznań 1981, s. 453-455. 69 Patrz: J. Lindmajer, T. Machura, J. Spors, B. Wachowiak (red.), D^ie/e Słupska, op. cit., s. 340. Zarząd Miejski przekazał mu w marcu 1949 r. budynek teatralny przy ul. Jagiełły. Przedłużający się remont nie przeszkadzał w przygotowywaniu kolejnych premier. Kres działalności Miłośników Sceny przyszedł w roku 1955.70 Siedzibę oraz całe mienie Towarzystwa decyzją władz miejskich przejął Powiatowy Dom Kultury (PDK) powołany do życia w 1953 r. Placówka bardzo szybko stała się centrum amatorskiego ruchu teatralnego. Działała tutaj bardzo aktywna grupa recytatorów, zespół estradowy, a także grupy teatralne: „Teatr Ulicy" i „Teatr Propozycji". 13 grudnia 1958 r. w mieście rozpoczęła działalność filia Bałtyckiego Teatru Dramatycznego z Koszalina, co otworzyło nowy rozdział w historii instytucjonalnej sceny w Słupsku. Wystawiono wówczas dramat Romana Brandstaettera pt. Przemysław II. Teatr umocnił swoją pozycję po tym, jak siedem lat później otrzymał nowy gmach z salą widowiskową na 370 miejsc. Wcześniej — 1 września 1956 r. w Słupsku rozpoczął działalność Państwowy Teatr Lalki „Tęcza", założony w roku 1946 w Tuchomiu, przez Państwa Elżbietę i Tadeusza Czaplińskich.71 Zatem u progu lat 60. można mówić o ożywionym życiu teatralnym w grodzie nad Słupią. 70 S. Gierszewski (red.), Histońa Słupska, op. cit., 514. Por. J. Lin-dmajer, T. Machura, J. Spors, B. Wachowiak (red.), Dnieje Słupska, op. cit., s. 373. 71 J. Dąbrowa-Januszewski, Pomorski jubileus% „Tęc%y'\ w: tegoż, Z notatnika kaszubskiego, Słupsk 1988, s. 57-59. 2.2. Teatr Dialogu i Poezji „Rondo" — narodziny, pierwsze próby jednoosobowe Cfc? ' ■ -~X- ■ •- •fii- _ H Karmasynom rymy, 1966 - okładka programu. Projekt Stefan Morawski. Próba spektaklu Się / chamy. Od lewej: Włodzimierz Kwiecień, Longina Czempisz, Ryszard Wrzaszcz. Na przełomie 1965/66 r. przy PDK powstał zespół pod nazwą Teatr Dialogu i Poezji „Rondo".72 Grupa działała pod kierownictwem Adama Golińskie-go — nauczyciela polonisty, poety, autora scenariuszy, dziennikarza - a jej trzon stanowili: Longina Czempisz, Janina Klimek, Włodzimierz Kwiecień, Marek Pawlak, Ryszard Wrzaszcz. W tym składzie zrealizowano pierwsze programy — Karma^ynom rymy wg utworów Jana Lechonia73 (premiera 22 stycznia 1966) i Temat w dwóch wariacjach (premiera 15 marca 1966). Wkrótce do zespołu dołączyli: Stanisław Ćwik, Teresa Grys, Marian Marcinkowski, Bogusława Skomoroko, Anna Szymańska. Powstały spektakle: Się kochamy (1966), Epos człowieczy wg Władimira Majakowskiego74 (1967), Opisanie c^łowie- 44 72 PDK mieścił się niezmiennie przy ul. Jagiełły. Początkowo teatr nazywano Teatrem Poezji PDK, lub „Teatrem Propozycji". Powszechne było przekonanie, że budynek zostanie rozebrany, a na jego miejscu powstanie rondo; ponadto marzeniem młodych twórców było objechać z teatrem cały świat dookoła - stąd nazwa „Rondo". Ostatecznie w miejscu zburzonego teatru rondo nie powstało. Dziś znajduje się tam park z pomnikami Ludwika Zamenhofa i Karola Szymanowskiego. Pod egidą „Ronda" działał teatrzyk radiowo-kabaretowy „Mątwa", dla którego teksty pisał Adam Goliński, zaś muzykę Ryszard Szutta. Cyklicznymi nagraniami w Radio Koszalin z udziałem „rondowców", zajmował się Ta-kis Grancaris. Rozmowa z T. Grys, zapis na MP 4 z dn. 141 2008, archiwum własne; Kromka PDK, Słupsk 1965, archiwum SOK. 73 Muzyka Barbara Zielińska, scenografia Hanna Knihinicka, reżyseria Adam Goliński. Spektakl miał 3 prezentacje. Patrz program: J. "Lechoń, Karmasynowe rymy, Teatr „Dialogu i Poezji" PDK, Słupsk 1966, archiwum Teatru „Rondo". 74 Reżyseria i opracowanie muzyczne Adam Goliński, scenografia Stefan Morawski. Przedstawienie zostało zakwalifikowane do wojewódzkich eliminacji III Festiwalu Amatorskich Teatrów Poezji. Przegląd powiatowy odbył się 14 maja 1967 r. w Słupsku. Patrz: Kromka PDK, Słupsk 1967, archiwum SOK. ka wg Tadeusza Kubiaka75 (1968) oraz wieczory poezji Siergieja Jesienina (maj 1966), Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (październik 1966) i innych. Z zespołem współpracowali: Stefan Morawski, plastyk PDK oraz Ryszard Szutta muzyk pracujący w Wojewódzkim Domu Kultury w Koszalinie. „Rondowcy" z powodzeniem brali udział w kolejnych edycjach Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego (OKR) i pracowali nad samodzielnymi recitalami poetyckimi. Teatr cieszył się dużym powodzeniem, jednak po wyjeździe Adama Golińskiego (1969) młodzi aktorzy zdani zostali na własne siły. W kwietniu 1969 r. pod okiem Zbigniewa Pożogi, przygotowali jeszcze program kabaretowy pt. Słońce ogłasza dwunastą. Po kilkumiesięcznej przerwie zespół wznowił działalność pod kierownictwem Bronisława Markiewicza (1970-1971), do żadnej premiery jednak nie doszło. Ostatnią realizacją grupy był montaż poezji Cypriana Kamila Norwida zatytułowany Klaskaniem mając obrzękłe prawice, w reżyserii i z udziałem Antoniego Franczaka (premiera 2 kwietnia 1970). Nie ulega wątpliwości, że kilkuletni przystanek Adama Golińskiego na trasie Toruń-Słupsk-Koszalin-Bydgoszcz przyczynił się do powstania zespołu, który miał dla miasta ogromne znaczenie kulturotwórcze.76 Jego członkowie, głównie nauczyciele, przez lata organizowali i prowadzili większość imprez okolicznościowych, niektórzy na stałe związali się z teatrem. Pod okiem Adama Golińskiego „rondowcy" zrealizowali 75 Premiera odbyła się 30 maja w Sali Rycerskiej Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. 76 Adam Goliński pochodził z Torunia. Tam skończył filologię polską. Ze Słupska przeniósł się do Koszalina, gdzie zajął się dziennikarstwem. Potem wraz z żoną osiadł w Bydgoszczy. Zmarł w 2003 r. Rozmowa z S. Ćwikiem, zapis na MP 4 z dn. 15 1 2008, archiwum własne. a pierwsze w Słupsku przedstawienia w poetyce teatru jednego aktora. Teresa Grys zaprezentowała Listy miłosne Marianny d'Alcoforado (1968). To blisko 45-minutowy | spektakl prezentowany kilka razy w Słupsku oraz na terenie ówczesnego woj. koszalińskiego. Skromna scenografia Stefana Morawskiego, I przedstawiała po- Teresa Grys. t ✓. koj wyposażony w stół, krzesło Próba spektaklu Bajka o * Świecę. Aktorka ' ^5™ ko" Miklińska, Teresa Grys. Stiumie wcieliła się w postać zakonnicy zakochanej w marynarzu. Choć Teresa Grys nie kontynuowała przygody z teatrem jednego aktora, to na bisko 15 lat związała się z Państwowym Teatrem Lalki „Tęcza" w Słupsku. W 1970 r. została jego adeptką, a w 1976, po zdaniu egzaminu eksternistycznego przed Państwową Komisją Egzaminacyjną we Wrocławiu, aktorką. Zagrała w 23 spektaklach, kreując przy tym ^ Stanisław c . . ^ .. Ćwik zrealizował Stanisław Ćwik w monodramie//?^^. monodram Ile | s^c^gścia według piętnastu utworów Siergieja Jesienina (1969). Spektakl prezentowany był na scenie tylko jeden raz. Jego bohaterem był klient baru. Co ciekawe, Ćwik na dobre zainteresował się monodramem po rozstaniu z Adamem Golińskim i z „Rondem".78 77 Akta osobowe oraz archiwum PTL „Tęcza" w Słupsku. 78 Stanisław Ćwik realizował recitale poetyckie, prowadził teatr szkolny, zespoły wojskowe w Klubie Garnizonowym oraz teatr 46 * • _ przy Spółdzielni „Czyn". Dziś jest emerytowanym nauczycielem. Pierwsza informacja o teatrze jednoosobowym Ćwika pojawiła się w czasopiśmie „Scena" po II OSA-TJA (Zgorzelec-Pieńsk, 23-26 IX 1972). Tadeusz Burzyński pisał, że wykonawca monodramu Hiob wg Marka Skwarnickiego wyróżnia się: ciekawymi poszukiwaniami formalnymi w tworzeniu postaci, nastroju i sytuacji psychicznej bohatera. 9 Monodram podejmował problem inności, wyobcowania oraz tolerancji, a jego twórcę uznano za dobrze zapowiadającego się debiutanta w teatrze jednego aktora. Trzy lata później, podczas V OSATJA (Zgorzelec, 2-5 X 1975) Stanisław Ćwik zaprezentował monodram Posłuchajcie 'Ludkowie. Do opowiedzenia historii z noweli Honorego de Balzaca o człowieku, który łodzią opłynął świat, a przy tym wiele przeżył i przemyślał, posłużył się postacią kramarza z opowiadania Edwarda Kozieła. Z wielkiego pudła aktor wydobywał rekwizyty (m.in.: bidon, gazety, sznur), którym nadawał różnorodne znaczenie. Śpiewał i grał na akordeonie. Monodram, oparty na zaskakująco zestawionych tekstach, miał uwrażliwić widza na fundamentalne problemy moralne. Balzakowska przypowieść o ludziach małej i wielkiej wiary, przyniosła Ćwikowi pierwszą nagrodę przeglądu, nominację do X OFTJA (Wrocław, 17-23 XI 1975) oraz pochlebne recenzje. To mądry, przemyślany spektakl, zrealizowany sprawnie i pomysłowo — pisał Tadeusz Burzyński.80 Po raz ostatni Stanisław Ćwik pojechał do Zgorzelca na VII OSATJA (13-17 X 1977). W programie Przeglądu obok jego nazwiska pojawiła się nazwa — Teatr Jednego Aktora „Ostatni".81 Zaprezentował filozoficzno-polityczny monodram pt. Karzeł wg Para Lagerkvista. Spektakl przeszedł jednak bez echa i doczekał się tylko dwóch prezentacji. Niespełna rok 79 T. Burzyński, Zgorzeleckie Spotkania Teatrów Jednego Aktora, „Scena" 1973, nr 1, s. 21. 80 T. Burzyński, V OSATJA w Zgorzelcu, „Scena" 1976, nr 1, s. 15. 81 Dotąd uczestniczył w OSATJA, jako Teatr Jednego Aktora przy PDK. ZGORZELI* : '3-l7X Stanisław Ćwik w monodramie Posuchajcie ludkowie. Po prawej: plakat V OSATJA. Stanisław Ćwik w monodramie Hiob. Po prawej: dyplom udziaiu w II OSATJA (Hiob). I )Y!>I ()\\ Ho SlifdbuK) Cwk ^0 uńiiś Jommm mm MWMH nMimrai HM Stanisław Ćwik w monodramie Karzeł. Po prawej: plakat VII OSATJA. V Q<> CM NOPCH.HISIE SMUIKANIE AMAT nHHhlCH rr atfh)W ^LDNIJfcrO AhTORA >' rtMMM MMMMMM InfKMtitU nui.niM ii^r-flin l l* n później artysta przygotował spektakl Pęki wg Jerzego Afanasjewa i Emila Zegadłowicza, który zaprezentował jeden raz, podczas III Festiwalu Artystycznego Nauczycieli „FAN '78" w Lesznie. Zajął I miejsce w kategorii „wykonawczej". Stanisław Ćwik był samotnikiem. Nie interesował się dokonaniami kolegów, właściwie nie oglądał innych. Raczej izolował się od ludzi, niż zabiegał o ich względy. Należy odnotować jego nabożny wręcz stosunek do literatury oraz gotowość do poszukiwania Dyplom Festiwalu FAN, zaskakujących rozwiązań. Pracował nad formą i nad zgłębianiem myśli kryjących się w słowach i między słowami. Spektakle wypełniał muzyką^ śpiewem oraz rekwizytami, spełniającymi różne funkcje. I choć nad każdym monodramem pracował ok. dwóch lat, to nigdy nie uznawał danego efektu za ostateczny.82 Jego prezentacje trwały zazwyczaj nieco ponad godzinę. Żadna nie doczekała się więcej niż 4 wystawień. 2.3. Od Teatru Poezji i Dialogu do Ośrodka Teatralnego Współpraca z „rondowcami" w 1970 r. była dla Antoniego Franczaka na tyle interesująca, że postanowił zrealizować drugie przedstawienie według utworów ulubionego poety — Cypriana Kamila Norwida. Niestety, przed końcem roku zespół rozpadł się. Niebawem jednak w otoczeniu Franczaka pojawili się licealiści. Tak pierwsze spotkanie wspomina Ryszard Hetnarowicz: W dniach 4-5 marca 1972 r. odbywały się eliminacje miejskie i powiatowe XVIII OKK Po wręczeniu nagród podszedł do mnie pan Franczak i poprosił o spotkanie w sprawie przygotowania spektaklu. Zapytał tak%e} c^y nie mam koleżanek, kole- 82 Rozmowa z S. Ćwikiem, op. cit. 49 gów, którzy chcieliby się spotkać w Vowiatowym Domu Kultury i porozmawiać}3 Wkrótce Franczak rozpoczął współpracę z Ryszardem Hetnarowiczem, Zenonem Czapskim, Maciejem Fidererem, Jerzym Karnickim i Krystyną Trojanowską—uczniami słupskich szkół średnich. Rozdał scenariusze, w które wpiął białe karty. Aktorzy — oprócz przeczytania scenariusza — byli zobowiązani do dokładnego poznania życia i twórczości autora. Kartki natomiast służyły do robienia notatek, stawiania pytań, zapisywania cytatów, wątpliwości i literatury źródłowej. Uczyło to młodych ludzi analizy tekstu.84 Warsztatowe zapiski były początkiem kształtowania metody pracy z aktorem. Stąd być może wywodzi się przyjęta później zasada współtworzenia spektaklu przez wszystkich członków zespołu. Kto chce pić z karafki, wystarczy przechylić szyjkę, ale kto chce pić %e źródła, musipochylić czpla — te słowa Cypriana Norwida85 stały się pierwszym przykazaniem dla nowego zespołu, który przyjął nieco zmienioną nazwę — Teatr Poezji i Dialogu „Rondo". Na czele, jako główny pomysłodawca artystycznego kształtu, stanął Antoni Franczak („Tosiek"). Mówiono o nim: arcyciekawy człowiek, na pierwszy rzut oka — nieprzeparty mur obojętności i skrytości; ożywia się jedynie w czasie rozmów o sprawach teatru i sztuki 83 Rozmowa z R. Hetnarowiczem, zapis na MP 4 z dn. 30 III 2007, archiwum własne. Ryszard Hetnarowicz zajął III miejsce. Recytował wiersz Tadeusza Różewicza i fragment prozy poetyckiej Cypriana Norwida. Do konkursu przygotowała go polonistka I LO przy ul. Bieruta, dziś Szarych Szeregów — Halina Sznigir. 84 Patrz: J. Lissowski, Od ekonomiki transportu morskiego do... rejsem teatralnej, „Razem" 1977, nr 19. 85 Ów fragment był wielokrotnie cytowany przez członków Teatru w wydawnictwach i wywiadach. W rzeczywistości brzmi on: Z karafki napić się można, uścisnąwszyją %a szyjkę i przechyliwszy ku ustom, ale kto ze źródła pije, musi uklęknąć i pochylić czoło. C. Norwid, O Juliuszu Słowackim. W sześciu publicznych posiedzeniach, w: tegoż, Pisma wszystkie, oprać. J. W. Gomulicki, Warszawa 1971-1976, t. 6, s. 424. w ogóle.86 Po autora Kleopatry i Pierścienia wielkiej damy sięgnął nieprzypadkowo. Irytował go fakt, że znakomity poeta, podejmujący ważką i ciągle aktualną problematykę społeczną, posługujący się przy tym oryginalnym językiem i metaforyką, jest tak mało znany i uchodzi powszechnie za twórcę wyjątkowo trudnego w odbiorze. Chciał również prześledzić mechanizm funkcjonowania poezji na scenie dramatycznej, w warunkach inscenizacji typowej dla sztuk teatralnych. Członkowie zespołu mieli już za sobą pierwsze doświadczenia sceniczne. Trojanowska była recytatorką, zaś Hetnarowicz, Karnicki i Czapski działali jako „Grupa Nieprofesjonalna" w kawiarni artystycznej „Pod rybką".87 Hetnarowicz prezentował własne teksty, Karnicki występował w samodzielnie przygotowanym monodramie Mniej warci wg Stanisława Grochowiaka.88 Bywalcy kawiarni uczestniczyli w wieczorach poetyckich, a przyszli „ron-dowcy" doskonalili warsztat. Intensywna praca i pełne zrozumienie koncepcji Franczaka przyniosły rychły skutek: już na początku kwietnia, w sali PDK, odbyła się premiera spektaklu Tu kolumbowe miałem stanowiska,89 W lokalnej prasie odnotowano: Premiera wypadła bardzo ciekawie. Po^a nielicznymi „wprawkami" re^ysersko-aktorskimi — stanowiła (...) zapoczątkowanie zupełnie nowego nurtu w odtwórstwie scenicznym teatru amatorskiego,90 Debiut „rondowców" można uznać 86 J. Lissowski, Teatr spontaniczny, „Gryf" 1983, nr 4, s. 22. 87 Kawiarnia mieściła się w piwnicy przy ul. Filmowej 2, pod sklepem rybnym — stąd nazwa. 88 Sukcesy „Ronda", „Głos Koszaliński", 28 XII 1972, archiwum J. Karnickiego. 89 W tej samej sali, w strukturze PDK, mieściło się również Kino „Relax". Spektakl powstał w oparciu o poezję Cypriana Norwida i teksty krytyczne Teofila Lenartowicza, Jana Koźmiana, Zygmunta Krasińskiego, Juliana Klaczki. 90 J. Lissowski, Teatr spontaniczny, op. cit., s. 23. Po kilku prezentacjach Krystynę Trojanowską zastąpiła Anna Bilińska. CmiAN KAMIL NORWID Zaproszenie na pierwszy spektakl Teatru Poezji i Dialogu „Rondo". Projekt Stefan Morawski. Paroksyzm powrotu. U góry od lewej: Zenon Czapski, Jerzy Karnicki, Krystyna Trojanowska, Marek Sosnowski. Poniżej od lewej: Jerzy Karnicki, Zbigniew Szkudlarek, Marek Sosnowski, Krystyna Trojanowska, siedzi Zenon Czapski. 52 za udany, tym bardziej, że spektakl zdobył I nagrodę na Wojewódzkim Przeglądzie Teatrów Poezji w Polanowie (1972) oraz nominację na Przegląd Teatrów Amatorskich do Kołobrzegu. Tam również grupa odniosła sukces (I nagroda). Przedstawienie było prezentowane kilkanaście razy, w różnych miejscowościach województwa koszalińskiego. Do zespołu dołączają: Maciej Dzierżawski, Teresa Grabarczyk, Andrzej Guziński, Zbigniew Moskal, Marek Sosnowski, Zbigniew Szkudlarek, Wiesław Tęsny91 — również uczniowie słupskich szkół. Powstaje montaż poetycki pt. Sydonia wg poematu historycznego Stanisława Misakowskiego (1972).92 Trzeba iść za ciosem — postanawia lider grupy. Próbują przenieść na scenę poezję Bogdana Cho-rążuka z nadzieją, że uda się kształtować własną, oryginalną poetykę oraz skrystalizować wyraz artystyczny teatru. Powstaje spektakl Paroksyzm powrotu (1973), którym zespół zjednuje sobie sympatię publiczności i krytyki. Zdobywają pół tuzina nagród. Dopracowują się też w miarę jasno sprecyzowanej formuły scenicznej, polegającej na maksymalnej kondensacji poszczególnych elementów przekazu dramaturgicznego, na wyeliminowaniu każdego elementu 91 Jako uczeń Technikum Drzewnego przygotowywał programy recytatorskie pod opieką Stanisława Ćwika. 92 To okolicznościowe zdarzenie, z udziałem Hetnarowicza, Kar-nickiego i Trojanowskiej, prezentowano w miejskiej bibliotece 3-4 razy. ruchu, gestu, refleksu mimicznego na twarzy aktora, który nie byłby znaczący, nie wynikał z wymogów sytuacji i nie odgrywał istotnej roli przy odbiorze sztuki. Podobne metody pracy zastosowano w przygotowaniu kolejnych premier: Jumnilia wg Witkacego (1973/74), Tęczowe aureole wg Andrzeja Bursy (1974), Ró%a wiatrów wg Ireneusza Iredyńskiego (1975), Ze snu sen wg Juliusza Słowackiego (1975). Aktorzy pracowali też nad małymi formami teatralnymi. Intensywne próby i pouczające lektury spowodowały, że ukształtował się zwarty i wyrównany pod względem artystycznym zespół, przygotowany do pracy nad różnorodnymi przedsięwzięciami, a nagrody Ryszarda Hetnarowicza i Jerzego Karnickie-go, za najlepsze debiuty na przeglądzie zgorzeleckim, stały się ważnymi epizodami w historii „Ronda". Teatr poezji - forma świadomie wybrana przez „rondowców" — miał w amatorskim ruchu teatralnym bogatą tradycję i ważkie dokonania. Źródłem inspiracji był niewątpliwie Teatr Rapsodyczny założony przez Mieczysława Kodarczyka w 1941 r., a miejscem narodzin — istniejący od 1953 r. Ogólnopolski Konkurs Recytatorski, w którego ramach odbyły się pierwsze festiwale teatrów poezji. Forma ta była szeroko uprawiana także przez teatry studenckie, które nadały jej nowy wymiar. Poezja, dzięki swej wieloznaczności, rozbudzała wyobraźnię, motywowała do poszukiwania twórczych rozwiązań, ale także stwarzała możliwość przekazania treści „nieoficjalnych" i omijania cenzury. Twórczość tamtego okresu była wyrazem buntu przeciwko codzienności i miała charakter społeczno-polityczny.93 Słupska grupa mieściła się w tym nurcie, chociaż nie uczestniczyła 93 O ruchu teatrów studenckich czytaj m.in. w: B. Litwiniec, Teatr młody — teatr otwartym Wrocław 1978; T. Nyczek, Pełnym głosem. Teatr studencki iv Polsce 1970-1975, Kraków 1980; K. Puzyna, Półmrok, Warszawa 1982; A. Jawłowska, Więcej ni\ teatr,; Warszawa 1988; Patrz też: L. Sliwonik, ...oto pis^e się histońę., „Scena" 1998, nr XI-XII. Zaproszenie na spękała Tęcroi jekt Stefan Morawski. wrn aureole. spek-Pro- Dyplom dla Antoniego Franczaka za scenariusz i reżyserię Róży wiatrów Białogard 1975. 53 W ł : mmm jmf# 2. m i»* fc. „ _ ra£**» mmumu •«;itwrM«tr4i5£ Ró^a wiatrów. Od lewej: Maciej Dzierżawski, Teresa Grabarczyk. w najważniejszych przeglądach teatrów studenckich. Po pierwsze — „Rondo" nie było teatrem studenckim. Po drugie — w tym okresie nie grywali zbyt często, albowiem Franczaka bardziej interesował proces twórczy niż prezentacja spektakli.Scenariusze zazwyczaj pisał „Tosiek". Elementy takie jak rekwizyty, % i % scenografia, dźwięk, dopracowywano wspólnie podczas prób. Po latach, w wywiadzie dla Jerzego Lissowskiego, reżyser dał syntezę swojej metody: Nie planujemy ich na papierze przed rozpoczęciem prób\ by potem wtłoczyć w nie aktora i tym samym oddalić osobisty jego stosunek do źródła. Staramy się, aby 'es- me. na Ro%a wiatrów. Od lewej: Jerzy Karnicki, Marek Sosnowski, Maciej Dzierżawski, Zenon Czapski, Teresa Grabarczyk. 54 w procesie integralnego tworzenia. Nowy gest aktora %mus%a do odrzucenia lub zniekształcenia rekwizytu starannie obmyślanego na poprzednich próbach, a nowy kształt rekwizytu zpienia sposób działania aktora. Rekwizyt stapia się z aktorem w monolit. Bez aktora nie ma w zasadzie teatru. Jego głos w decyzjach jest waż~ ny. Jak napisać na scenie scenariusz czyli osiągnąć zespołową jedność wyobraźni, a przy tym „różnić się pięknie???'®4 Zatem Franczak traktował swych podopiecznych jak równo- 94 J. Lissowski, Od ekonomiki transportu morskiego do... reżyserii teatralnej, op. cit. rzędnych partnerów. Bywało, że po kilku miesiącach pracy rezygnowali z prezentacji scenicznej, gdyż tekst przerastał umiejętności wykonawców.95 Nie był to jednak czas zmarnowany. Walka z tworzywem literackim, próba przełożenia go na język sceny wzbogaciły wewnętrzne doświadczenia. I oto niespodziewanie przychodził ten moment, kiedy jeden trafny gest lub w ten, a nie inny sposób wyśpiewane słowo, okazywało się odkryciem zasady spektaklu. Odkryć dokonywali czasem w trakcie żmudnych ćwiczeń usprawniających aktora, które nazywali warsztatami. Podstawą poszukiwań najbardziej trafnych środków artystycznego wyrazu było dążenie do bliskiego poznania autora. Uformował się zespół — pomimo rotacji członków, pomimo ich ograniczeń czasowych, a nawet wyjazdu ze Słupska w związku z podjęciem studiów. Wspólna, intensywna praca dawała wiele satysfakcji i skłaniała do pokonywania życiowych przeszkód. Niektórzy docierali na cotygodniowe próby z różnych ośrodków akademickich. Ryszard Hetnarowicz z Gdańska, gdzie studiował filologię polską na Uniwersytecie Gdańskim, Jerzy Karnicki z Koszalina, gdzie studiował mechanikę na Politechnice. Inni, jak choćby Wiesław Tęsny, absolwent Technikum Drzewnego prowadzący gospodarstwo rolne, przez lata dojeżdżał rowerem z oddalonej o kilkanaście kilometrów od Słupska wioski. Zespół zdobył szerokie uznanie, gdyż jako grupa amatorska prezentował ciekawe spektakle tzw. dramaturgii faktu.96 O „Rondzie" mówiono — teatr nietypowy, specyficzny — a myślano: oto zaprzyjaźnieni i bardzo zżyci ze sobą ludzie, postanowili tworzyć teatr, w którym każde działanie będzie w zgodzie z ich aktualnym stanem emocjonalnym, każda propozycja wynikiem głębokich 95 Tak było m.in. z inscenizacją dramatu Most Jerzego Szaniawskiego (1973). 96 W. Trzcińska, „Rondo" s^uka swego miejsca, „Głos Pomorza", 10 IX 1977. przemyśleń. Bywało, że pracowali w domu Franczaka, który zajmował mieszkanie w Wojewódzkim Domu Kultury.97 Można powiedzieć, że w tym czasie, „ron-dowcy" tworzyli wielką artystyczną rodzinę. Ten okres, we wspomnieniach członków grupy, przywoływany jest najczęściej. Teatr to była pasja, sposób na życie, przyjaźń, przełamanie stereotypów codzienności. Taki teatr znajdował sobie odbiorców i naśladowców. Na Pomorzu Środkowym istniało w tym czasie kilka grup, których działalność wywodziła się właśnie z rozsmakowania w tworzonym przez „rondowców" stylu. Ciągnęli do nich także ludzie, zafascynowani ich świeżością, bezpretensjonalnością oraz odwagą podejmowania rzeczy trudnych. Pewnie z tego powodu współpracą z „Rondem" zainteresował się Stanisław Miedziewski, absolwent łódzkiej filmówki. Antoni Franczak i Stanisław Miedziewski po raz pierwszy spotkali się podczas Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Poezji i Publicystycznych w Płocku (13-16 II 1975).98 Poznali się na tyle, że Franczak miał powiedzieć do Miedziewskiego: Pan mi się bardzo podoba, 97 Z. Chomicz, Wokół ronda, „Razem" 1977, nr 19. 98 W jury festiwalu zasiadali m.in.: Irena Jun, Marian Grześczak, Krzysztof Jasiński, Jan Skotnicki, Lech Sliwonik. „Rondowcy" prezentowali spektakl Tęczom aureole, który otrzymał nagrodę Ministra Kultury i Sztuki za „poszukiwanie teatralnego kształtu poezji Bursy". Studencki Teatr „Parady" z Białegostoku, prowadzony przez Miedziewskiego, prezentował spektakl Słowo o Jakubie S^eli wg Bruno Jasieńskiego - I nagroda oraz nagroda dla reżysera za całokształt twórczości (założył i prowadził w Olecku Teatr Poezji „Meluzyna", który prezentował na festiwalu przedstawienie Kopernik wg poematu Astrolabium z lipowego drzewa oraz powieści Irvinga Stone Kamień i cierpienie). Zdaniem niektórych obserwatorów spektakl „rondowców" w niczym nie ustępował zdobywcom głównej nagrody, wręcz przeciwnie. Świadczą o tym słowa: To, co Zaprezentował Słupsk wydaje się ciekawsze, bo jest rezultatem autentycznych poszukiwań teatralnych. A przecież przyjęcie nazwy teatru — nawet teatru poezji — do czegoś zobowiązuje. Szerzej o tym, w: B. Ciecierska, Co robić zpoezją., „Tygodnik Demokratyczny" 1975, nr 10. co oczywiście odnosiło się do poetyki teatru. Kolejne spotkanie miało miejsce na I Ogólnopolskich Warsztatach Teatralnych Przyjaźni w Koninie (1975), gdzie Miedziewski prowadził jedną z grup warsztatowych." Pod koniec roku Stanisław Miedziewski napisał „oficjalny" list do Antoniego Franczaka - kierownika Działu Społecznego Uczestnictwa w Kulturze słupskiego Wojewódzkiego Domu Kultury, a zarazem szefa Teatru Poezji i Dialogu „Rondo". Wkrótce przyjechał z wizytą, a z dniem 1 stycznia 1976 r. rozpoczął pracę, jako instruktor teatralny WDK.100 Pierwszą pracą Stanisława Miedziewskiego z grupą „rondowców", która powiększyła się o kolejne osoby (Jolantę Drzewiecką, Marka Huczyka, Renatę Iglińską, Ewę Kasprzyk, Emanuela Krausa, Annę Małek, Jadwigę Wszołek), był spektakl Przebrana cnota, albo rtęecz o wolności. Ideą przedstawienia były rozważania o imperializmie sowieckim i o wolności człowieka w sztuce. Na scenariusz złożyły się teksty Jewgienija Jewtuszenki (m.in. poemat Rozstrzelana Statua Wolnością przekł. Regina Franczak) i poetów amerykańskich. Przedstawienie, w dużej mierze oparte na ruchu i pantomimie, przyniosło II nagrodę festiwalu konińskiego w 1976 r., a sam zespół uznał je za najlepsze w dziesięcioleciu istnienia teatru. Sukces w Koninie zaowocował zaproszeniem na III Międzynarodowy Festiwal Teatrów Amatorskich im. Istvana Horvatha do Kazincbarcika (Węgry). Wracają z nagrodą.101 Dzięki temu Franczak reprezentuje Polskę na międzynarodowych warsztatach teatralnych w Finlandii. Nowe kontakty oraz jakość „rondowych" 99 Warsztaty organizowało Towarzystwo Przyjaźni Polsko-Radzie-ckiej (TPPR) i Towarzystwo Kultury Teatralnej (TKT). 100 Wraz ze zmianą na mapie administracyjnej kraju PDK przekształcono w Wojewódzki Dom Kultury (1975). 101 W 1977 r. zespół wystąpił jeszcze podczas II Nadbałtyckiej Wiosny Esperanckiej w Mielnie. Tłumaczenia scenariusza spekta- klu na esperanto dokonał Andrzej Pektyn. PiRZEERft1 mMml Okładka programu Przebrane/ cnoty... Projekt Stefan Morawski. Przebrana cnota... - scena zbiorowa. Na pierwszym planie Teresa Grabarczyk. propozycji przesądziły o późniejszych wyjazdach (Czechosłowacja Portugalia i Austria) z kolejnymi produkcjami (etiuda Chleb, później także widowiska plenerowe). Od tego momentu skład osobowy „Ronda" stał się trwały: Stanisław Miedziewski i Antoni Franczak będą przez najbliższe lata pracować we dwójkę. Miedziewski jako reżyser, Franczak jako kierownik i animator zespołu. Sposób pracy uległ pewnym zmianom, ale było równie dynamicznie, ciekawie i pouczająco. Coraz częściej inspiracji poszukiwali w malar- stwie. Stanisław Miedziewski Przebrana cnota... - scena zbiorowa. W pierwszym rzędzie od lewej: Marek Huczyk, Teresa Grabarczyk, Jerzy Karnicki, Zbigniew Szkudlarek, Jadwiga Wszołek, Krystyna Trojanowska. reżyseruje m.in.: II i III część Dziadów102 (1977), Światło dzienne wg trzech poematów Czesława Miłosza103 (1981), Wieczór wielkopolski wg Stanisława Czernika. Sposób pracy z grupą oraz swój stosunek do słowa reżyser 102 W przedstawieniu grali: Hetnarowicz, Karnicki, Kasprzyk, Kraus, Sosnowski, Wszołek oraz Dariusz Ławrynowicz. Premiera odbyła się w Dzień Zaduszny w klubie „EMKA" w Słupsku. Do współpracy zaproszono zespół jazzowy z WDK — „Adlibitum". Driady wystawiane rekordową ilość razy (150), zamykają pionierski etap w działalności scenicznej „rondowców". 103 Wykorzystano poematy: Traktat moralny, Traktat poetycki, Zgoda. Kronika, „Scena" 1981, nr 5. opisywał na łamach „Sceny": Główny akcent kładziemy na wyzwolenie u poszczególnych członków teatru potrzeby i umiejętności działania zespołowego. Bardzo czysto zaj^a nasze mają charakter swobodnej zabawy, nieskrępowanej gry wyobraźni\ w której dominuje dowolność działań i skojarzeń. (...) Słowo poetyckie spełnia w naszych działaniach taką samą funkcję, jak nasze ciała w przestrzeniktórą staramy się opanowywać. W tekście wiersza szukamy przede wszystkim tych „wskazań" autora, które usprawiedliwiają niejako naszą „Zabawę". Pociąga nas ten charakter ekspresji aktorskiej\ który najbliżej jest Zabawykpiny i przerysowania, parodiibuffa, czegoś rodem zjarmarcznego „bałaganu "} commedii deWarte. Chodzi nam przede wszystkim nie o przekazanie „prawdziwych Driady - scena zbiorowa. intencji poety", ale o naszą demonstrację odczytanych w wierszu myśli, problemów; przy pomocy specjalnie w tym celu sformułowanego sposobu (języka) — przez co wyraźniej uświadamia się nasz stosunek do tych problemów, spektakl staje się wypowiedzią od nas.104 W 1976 r. „Rondo" znajduje się u progu nowego etapu w swej historii. Stanisław Miedziewski zaczyna lansować nowy pomysł. To idea teatru plenerowego.105 Twórców pierwszej Nocy Sobótkowej zainspirowały radość, śpiew i obrządek pogański. Animowane, siedmiometrowe kukły — Światło i Ciemność (taki właśnie tytuł miało widowisko, premiera 23 czerwca 1976) oraz dwie orkiestry dęte prowadziły słupszczan z przeciwnych stron miasta. Pałuby spotkały się nad Słupią, by w takt muzyki stoczyć walkę. Światłość uratował od zagłady rycerz na białym koniu, który podpalił czarną kukłę - tak „zło" zostało zgładzone. Przy światłach rakiet na Słupię wpłynęło kilkaset wianków. Scenariusz przedsta-wienia był raczej choreograficznym układem rytualnego 104 S. Miedziewski, Rondo, „Scena" 1976, nr 7, s. 14. 105 Szerzej o tym, w: Rozmowa z S. Miedziewskim, zapis na MP 4 z dn. 17 II 2008, archiwum własne. 59 tańca, niż fabularną opowieścią.106 Odzywały się w nim echa obrzędowych zabaw ludu. Przedstawienia w poetyce teatru plenerowego stały się na długie lata trądy- Teatr RONDO przedstawia widowisko plenerowe pt Kalendarz polski 21. 07. 1979 godz. 22°° Park Kultury i Wypoczynku w Stupsku m amm*m w m » rowtgT^knda^lTki. CR święcenia Sobótki wspólnie z mieszkańcami miasta. Doświadczenia z przygotowań widowisk Miedziewski opisał w „Biuletynie Metodycznym".107 Widowiska plenerowe otworzyły „rondowcom" drogę do tzw. szerokiej publiczności. Pozwoliły przemówić językiem sugestywnego i komunikatywnego obrazu, angażować widza emocjonalnie, w sposób bezpośredni w toczącą się akcję. Jednym słowem, wypełniały lukę, którą pozostawiał teatr profesjonalny. Każdy spektakl był dużym wydarzeniem i ożywiał monotonię miejskiej szarzyzny. Na czas przygotowań WDK stawał się wielką pracownią teatralną — jedni szyli kostiumy, inni organizowali drzewo na stosy, jeszcze inni wyruszali na łąki w poszukiwaniu traw na wieńce. Wieczorem nad Słupią gromadziła się widownia, której nierzadko mógłby pozazdrościć niejeden teatr. Zdarzało się, że z niepokojem 106 Scenariusz Stanisław Miedziewski, Antoni Franczak, scenografia Andrzej Szulc. Szerzej o tym, w: Z. Wiśniewska, Kuferek na stanie teatru „Rondo 2"• „Płomienie" 1977, nr 4, s. 37. 107 S. Miedziewski, Ujarzmienie pejzażu, c^yli możliwości teatru plenerowego, „Biuletyn Metodyczny" Gdańsk 1978, nr 124, s. 14. Patrz też: _^_ J. Lissowski, Rondo, c^yli krąg serdeczny, „Czas" 1979, nr 1. patrzano w zachmurzone niebo. Jednak nawet deszcz i zimno nie odstraszały ni aktorów, ni widzów.108 > *mTwrf m % c # * i w i# 1.1,1>J4I i !I1JŁ ghta.m"'**•■?« p& '•yjtlB.łłJari*. • "SwCjBli ■r itelf Ł?M* iblUlfew*!*!, tlilM 1 m mnif£taf#~*Kfc$« . •• 4.«i|, 5. 5 «1| mii 4* •'riW**!* mt&kLt &• 4»7»lfraU» MWC wi ii P*%c C4l Palca . « #i.a-i -• Swe* m % •*•!■&• ftośJfc* iMtąjt %a 1 'i jk pŁm^a-W * itanfei #c2ic£ #> armadte„ i. §m;mmMr i« mt.ą «*-Kyi*kfni- le-ar.a ,«uur: .**.** i. p i-» 'n.-łffiełtei*-ftpoMmMi*, okiwutir «d4i ■iii—iii iwyaifiUM **wf JL<;frp-*•**«» * -w aa,. *si«mL-a*« imt&»4 Pfestut 4i. *»*#•# l*§apfii «***■« » Mm, li, Artt *riiiw4lŁ*ŁJl»AT- ■ MMfc* **»k* • -*«*,-• *;Ł-Si »■ Z* . »». tfOTNU MlJ#** fPWWi «M*f M4h*« lit #*••# 0h*t*«0* *ł, + *» ■mtplfr ■#%%■•* **5*1 ■ ii, «*«&»%*# j-r«4+4 *yWM»S JhtMtg* W>. < »'i» I P» # *#*1##?*! # »*#*«%■ 4* #*«*.■ . #*»«? , fOTsbe w*£kk. , -Kftnm MtfLó£-#f&MMaK n « tfką. *t» +im*m*M±+ 1/ J r TA* V »>«** 4 »**& - H»# j,. «•*£**«* nm** mr% MU, r -yuitl atUŁlł STOLIC?. v »l&pD IM. Łóćae AAcii t. t&nui I r*ct»: * H«*zbv i ., #yfc*srr f hUI&mmI* 8 iuhjitffc i *j> MiamfaŁ-A i r^^ilKitMK^g »: v/ OL**-?*#* &**?.**■ bŁw*M* 9ttf nm* **r*!NMw#fT i rC' fiXM(:ntA 1 13/ 4 i*i» £*r"Ł-* II f Scenariusz widowiska plenerowego Kalendar^polski. 108 W Noc Kupały 1978 r. odbywa się premiera widowiska Ogniste kręgi. Jeszcze w lipcu tego roku „Rondo" we współpracy z ZG TKT oraz COMUK, organizuje i przeprowadza I Ogólnopolskie Warsztaty Widowisk Plenerowych. W efekcie dwutygodniowej pracy instruktorów z całej Polski pod okiem Franczaka i Miedziew-skiego powstaje widowisko Sztandary i %naki. W 1979 r. „rondow-cy" realizują Kalendar^ Polski, a rok później widowisko Dćw Kichot polski. Nowatorskie propozycje sprawiły, że zespół stał się popularny. Na spektakle przyciągało widzów: po pierwsze — zaufanie do przyjętej przez teatr zasady „szerokiego lotu", po drugie — magia niespodzianki. Twórcy sobótkowych nocy postrzegani byli, jako niesforni, prowokujący do myślenia, spontaniczni i żywi.109 Pojawiły się sugestie, że Teatr Poezji i Dialogu „Rondo" powinien stać się ośrodkiem o charakterze twórczo-merytorycznym z szerokim programem własnych propozycji artystycznych i szkoleniowych.110 W tym czasie kilku najstarszych stażem aktorów „Ronda" prowadziło już własne zespoły amatorskie. Uznali, że bardziej adekwatna do tego, co robią będzie inna nazwa. Nie mamy ambicji udowadniać ws^em i wobec, żęe tylko my mamy rację. Mamy natomiast ogromną ochotę być w stałym kontakcie ^ tymi, którym nas^a formuła działania przypadła do serca i gustu, którym potrzebna jest nas^a pomoc i doświadczenie— tłumaczył Antoni Franczak.111 Wychodząc naprzeciw aspiracjom i możliwościom „rondowców", 15 grudnia 1976 r., przy WDK utworzono nowy dział pracy, pod nazwą Ośrodek Teatralny „Rondo 2".112 Niespełna dwa miesiące później w ramach Ośrodka zorganizowano Warsztat Teatralny „Rondo", mający na celu opiekę nad ruchem recytatorskim i teatrami amatorskimi. Dział współpracował 109 (wmt), „Głos Pomorza", 30 III 1977; W. Trzcińska, Uwaga: Coś się dnieje, „Głos Pomorza", 8 VI 1977. 110 M.in.: systematyczna praca w dwóch grupach twórczych, warsztaty teatralne dla dzieci, stała konfrontacja artystyczna zespołów z województwa, prezentacja czołowych polskich grup teatralnych, systematyczne warsztaty dla instruktorów z województwa, sprawowanie opieki nad inicjatywami w terenie. Patrz: S. Miedziewski, Rondo, op. cit., s.14. 111 W Trzcińska, „Rondo" s^uka swego miejsca, op. cit. 112 W praktyce nazwa „Rondo 2" nie przyjęła się. z Towarzystwem Kultury Teatralnej113, wspomagany był przez Zarząd Wojewódzki Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej (ZW ZSMP) i Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury (COMUK). Ośrodek Teatralny „Rondo" bardzo szybko stał się centrum życia kulturalnego ówczesnego woj. słupskiego. Czy nie ku małej stabilizacji %mier%a „Rondo"? — pytano na łamach prasy — Nie tej po ró^emc^omku pr%e-ciętniackiej, ale ku stabilizacji pozwalającej na takie ułożenie artystycznego żywota, aby było wreszcie — dogodniejsze niż kawiarenka WDKy czy prywatne mieszkanie Franczaka — miejsce na próby, aby było miejsce na gromadzenie potrzebnych do pracy materiałów, aby było miejsce stałe do grania przed publicznością.?114 Niestety szansa na własną siedzibę była na razie odległa. Choć o życiu kulturalnym Słupska pod koniec lat 70. można powiedzieć wiele dobrego, to jednak od głównego nurtu teatralnego w kraju „rondowcy" byli odcięci. Na wyjazdy całą grupą nie było ani środków, ani czasu. A gdyby tak odwrócić tę sytuacja gdyby zamiast jeździć do teatrów, teatry zaPrasKflć do nas — konstatowali Franczak i Miedziewski. Tak powstała idea Słupskich Tygodni Teatralnych (STT). Impreza zapoczątkowana w 1976 r., jako spotkanie twórców profesjonalnych i amatorów, zakładała repertuarowy eklektyzm. Za punkt honoru organizatorzy postawili sobie prezentację wartościowych ideowo i ciekawie zrealizowanych spektakli, uznanych za takie przez krajową krytykę teatralną. Mieszkańcy Słupska mieli okazję obejrzeć głośne realizacje Teatru Ateneum z Warszawy, Teatru Witkacego z Zakopanego, Sceny Plastycznej KUL z Lublina (Wilgoć), wrocławskiego Kalamburu (A kto z nami trzyma sztamy), 113 Pierwszym prezesem słupskiego oddziału TKT była Zofia Miklińska. W październiku 1983 r. funkcję tę objął Stanisław Miedziewski. Po latach, w lipcu 2003 r. oddział okręgowy reaktywowała Jolanta Krawczykiewicz. 114 W. Trzcińska, „Rondo" szuka smgo miejsca, op. cit. Działania uliczne rkla-mujące Słupskie Tygodnie Teatralne. 64 a także młodzieńcze próby reżyserskie Krystiana Lupy (Nadobnisie i koc^kodany Witkacego, Teatr im. Norwida z Jeleniej Góry). Nie zabrakło artystów-samotników: Marka Bartkowicza z warszawskiej Pracowni Teatr (Ckliwa histońa na grudach, reżyseria Edward Wojtaszek), Ireny Jun (Czarownice, Bal u Salomona), Jana Wojciecha Krzyszczaka (Kyrje elejson wg Konopielki Edwarda Redlińskiego), Michała Juszczakiewicza z Teatru Adekwatnego (Za życie %'uchwale wg Edwarda Stachury), Jana Peszka (Scenariuszy...), Doroty Stalińskiej (Żmija wg Lwa Tołstoja, Utracona c^eść Katarzyny Blum wg Heinricha Bólla), Magdy Teresy Wójcik (Anna wg Upiorów Jana Drzeżdżona), wreszcie aktora Słupskiego Teatru Dramatycznego, Cezarego Nowaka, z nagrodzonym w Toruniu monodramem Zabicie ciotki wg Andrzeja Bursy oraz inscenizacji Jadwigi Galik ze Sławna. STT organizowano siłami społecznymi Wojewódzkiego Oddziału TKT przy współudziale kilku organizacji i instytucji. W czasie kolejnych edycji znów za sprawą teatru miasto ożywało. Bilety na spektakle sprzedawano na ulicy z obnośnych kas. „Rondowcy" odważnie reklamowali imprezę, pilotowali gości. Placówki, które pod swój dach przyjmowały zespoły teatralne stawały się na moment nie tylko widownią, ale i tętniącymi życiem klubami miłośników teatru. Do późnych godzin nocnych dyskutowano też w klubie WDK. Na spotkania ciągnęli widzowie, aktorzy, krytycy teatralni i włodarze miasta. Tradycją stało się wydawanie gazetki na bieżąco komentującej przebieg wydarzeń („Drops"). Zespół re- dakcyjny stanowili pracownicy WDK, za stronę graficzną odpowiadali Stefan Morawski i Andrzej Szczepłocki. Głos zabierali również aktorzy i krytycy. Zainspirowane przez „Rondo" kolejne edycje STT były prawdziwym świętem teatru. Spektakle odbywały się m.in.: w Muzeum Pomorza Środkowego, w klubie WDK, w szkołach, aulach oraz w Słupskim Teatrze Dramatycznym i Państwowym Teatrze Lalki „Tęcza".115 Dostrzegając kulturotwórczy charakter działalności OT „Rondo", władze miasta przekazały zespołowi zabytkowy obiekt - XV-wieczną rotundę św. Jerzego u zbiegu ulic Buczka, Zamkowej i Jagiełły. Niestety adaptacja budynku dla potrzeb teatru okazała się zbyt skomplikowana. Decyzją z dnia 19 marca 1979 r. powierzono opiece WDK nieczynny od lat kościół ewangeli-cko-augsburski przy ul. Niedziałkowskiego 5a, z przeznaczeniem na Ośrodek Teatralny „Rondo".116 Projekt adaptacji obiektu przygotowano w błyskawicznym tempie. Tymczasem miejscowa Stacja Sanitarno Epidemiologiczna uznała, że placówka taka, jak ośrodek teatralny, daje zbyt duże natężenie hałasu i nie może znajdować się w odległości 5 m. od zabudowy mieszkalnej.117 Nie pomagały interwencje. Dopiero w 1982 r., po wielu perturbacjach, rozpoczęły się prace adaptacyjne. Z pomo- 115 Szerzej o tym, w: Z. Chomicz, Wokół „Ronda", op. cit.; M. Sosnowski, Sztukapręeę du%e S, 2001, archiwum SOK. 116 Dwa miesiące wcześniej właściciel nieruchomości (Konsystorz Kościoła Ewangelicko-Augsburskiego) sprzedał ją Skarbowi Państwa za kwotę 300 tysięcy zł. z przeznaczeniem na cele użyteczności publicznej. Patrz: Akt notańalny ^ dnia 16 stycznia 1979 r., archiwum SOK. Z danych Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków w Gdańsku wynika, że budynek powstał między 1905 a 1911 r. Patrz: Karta ewidencyjna zabytków architektury i budownictwa wypełniona przez St. Szpilewskiego 10 XI 1982; Archiwum Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków w Gdańsku, Delegatura w Słupsku. 117 Patrz: (jot-el), Co jest ^rodłem hałasuj „Głos Pomorza", 26 I 1979. cą artysty plastyka, Kazimierza Jałowczyka, przystąpiono do żmudnego przemieniania wnętrz byłej świątyni w nowocześnie urządzony i wyposażony ośrodek teatralny. Równocześnie z pracami adaptacyjnymi trwały próby i normalna praca instruktorska. Należy wspomnieć o zaangażowanej postawie członków zespołu, którzy w ramach „czynów społecznych" sami wykonywali różnorodne prace — kładli podłogę, porządkowali teren. Odpowiedzialnym za to, co dzieje się na budowie był Wiesław Tęsny. Pomimo tych wyników na uruchomienie ośrodka trzeba było czekać kilka lat. Prace przy adaptacji kościoła ewangielicko-augsburskiego na Ośrodek Teatralny „Rondo". U góry od lewej: Antoni Franczak, Dariusz Ławrynowicz, Sławomir Sosnowaki, Marek Huczyk. Na dole od lewej: Jerzy Karnicki, Sławomir Sosnowski. Ki III 2Ś11/3/Ś1 ;-•*» - Słupsk: l fj wrześniu 1i)81r. Ob„ Dyrolcfcor siakiego l/owił Kultury v//n W zsłąOEeKlu prseayłatf ćo ^la&oniofai oópla pis~i& wojewooy słvpski*gd SjJlleroranągo do 332 £ fl Solida riioćć1' ^ Słuj-Dku w dniu 3 wr^eeiiia , 60 \ijk orzys tania* •Ize-iia, a uóre- zobowiązują obeone&c ufcgr tteownifca obiiktu /''&#■/ 3 o iia^fflłtTłlaRlifJwego wykonania ttlesihędoycłi i^obdt budowlarjgrcsh *? tya "budynku* czający cii obi ok'; prze3 zniszczenie:". i. dc,vaote3*i zastały aawar~ L-o r? notatce Bpisanria »3ar&<3zie it Lu L* fy^/ale a Iftórej brali udział no,inł przodotawioiele Wo^ę^ó-aziiifigo Domu Kultury» też pjl'ó:j£^ ob, %reictora o spowodowanie Łby roboty to soetały 'ay-conane przoc oterfiseai. 5&Uao?;j~v. b#r6 Swraoa^t tak^e uwagę, £e £t,w&r-e -3 q. # niJł stwier-» Podobne zalaoeni* <3ot. «ysrorania robót aa otępie- Korespondencja w sprawie budynku dla Ośrodka Teatralnego „Rondo". Słuprfkl 9 i B X B teł!**, tal* 3 vr*#feu 1981 r* HftNlftftlgf" SftswaądBy 2fw&OI7 Saraąd Scęlorui ulm nr 1 i^gog ji n u r a g p * E^iąz^cu x pi^Hfio i 24 lipca 1961 r* w ^trawił oblffctd* prsy alp Bałtyckiej i ®it4fclałfeO»tMita iaform^p U ni# SBimiwi &«t£0 p^taiiOwii&ia nyrt»&s»w *P pi&slo y/ta&iłu do Spra® irjer^ii x ^ mjA i$ai r+ ** ***6a2&ą$/Wm „ adt™«r»*nitgo ■J# £ tirli llHfcypltj l^BSJillikikD-.T.ałotinsGBkiłj w Koiaulinl#. *yj**rtiUl» W llpm mi V* • toku apotk«t* * ji nadstawie i ftarsądii B^gioeiu - Ud* Sifcd*isłko?rajci*go &** Jak wy^adaiema • piAaia %^jgłAł\ś %rtP tyurui^i 3#it ^nwteiadMwiy m c*l* fcultory ntasJfeftAi# n5*nl*fc 1 ty* eelu loftał wykujimay dotyalK?B^&*i$g»3 »l*)Ś£i$i*lń - Ro^siO^H E*ai^eliefc©-iij^a&irsklGgo 1 dacysją nr &T/02?^J6€/T9 « 1? WMTWI 1979 \ »l&att »r»«kn«fŁrty m rssecz Ibjwtidifeitso Sial tory. / JWlnHririL 2 K-watlcja tu lkiĆcniT*lr:tiia w Lf bor te u 2$ k*i*tfiia 19^0 r. 97l«i»»«iw al*Eb.trm w rtemjr«i rft«wfc h» oilni : * , ' X * f - drog^ 9» eli^it * aw&i plm wy«#J -«apafces ■: i 1! • Ł i* * 5»>yr*«ecale «*io*l*ka M "fcmbi^rewRjicti «t$ •IwKRtfr* ... o nli c H S7*B »elai«j - o: ol*)t SftftJ&iJ® dr»blj^ si*< koUrtfcf, n£Z*s£a ta^l#d:2j£isatp:r£bfl mtunkik, -v %i«^r B*fefl*W«feA cbciwaićp«U^wirti4»teEit 7»J9cim tpedftk 'rlfłj W*ł#iJiUs*tiilJi»fpr 7»« Bitw k*lni&(mY«9ar#M«%3#*U| tółty), ** ^ S.tobojwtuttft 1 «t2«wlek Wetów ■ • ęiiwiii 1 ^ta^t4iir«iiylpe^lt^lf8l*tikSmtł« ęttr»9n** 10»?i4e2*e» &st£zmr, ii tUafcUKawny) * - U^Uyo|ł#l^t«^sasKrf^#fal^łlf taitgf 12*St*» | tonwy waifrsw^^ 13*1 # Scenariusz widowiska plenerowego Circle autorstwa Antoniego Franczaka. Dot» KifHyry żmubl unv,\u;.\ i. J)filSiCl2iailK&v. f/.ihVii v Tń-2fl1« pr*3i • sj>r«ttd«* psptazu itslłstłua?-*, j w w)w iapitaio wetoie wasiai 50 *nó"b 8 14 pać&1w SaMgy 5ie,cŁ« Inauguracją „Sceny Te- pory na Scenie w „Rondzie" wystąpiły zespoły teatralne atm dla Żvcia" w OT ' • u ' j • 1 \ u• ' jii ' ret ' „Rondo (2000). Na zdję- Z rożnych srodowisk Społecznych 1 osroakow (bytów, au: grupa gantomimiczna Czarne, Gdańsk, Leśnice, Ogorzeliny, Sławno Słupsk, a także młodzież z Bornholmu). Kolejne inicjatywy OT „Rondo" w zakresie edukacji to organizacja międzynarodowych seminariów oraz publikacja książek adresowanych do nauczycieli, pedagogów i instruktorów pracujących z młodzieżą. W tym obszarze ponownie szlak przecierali Gliniecki i Maksymowicz. Sympozjum teatralne i warsztaty Teatr a dziecko specjalnej troski (1999) to pierwszy w Słupsku, edukacyjny program teatralny sfinansowany przez Fun-dusz Małych Projektów Euroregionalnych Phare. Póź- z urb w (^żarnem, leatr „Kurnik" z internatu SOSW w Słupsku oraz dyrektor Sceny - Mirosław Gliniecki. niejsze nikacja Pokaz spektaklu Alicja w krainie czarów w wykonaniu grupy teatralnej z Bornholmu, podczas seminarium Teatr edukacyjny - komunikacja be\ granic (2001). ideowej, jak i formalnej. Początkowo była to grupa zbuntowanej przeciwko ówczesnej rzeczywistości polityczno-społecznej młodzieży, działającej pod nazwą Teatr Poezji i Dialogu „Rondo", lub po prostu — Teatr „Rondo". Gdy pieczę nad artystycznym kształtem przejął Miedziewski, zainteresowanie zespołu skierowało się w stronę problemów uniwersalnych, jak choćby: choroba, miłość, samotność, śmierć. Istotny jest fakt, że zespół z dużym szacunkiem podchodził do wyboru repertuaru. Sięgano po teksty ambitne. Brano na warsztat Norwida, Mickiewicza, Bursę, Iredyńskiego, Witkiewicza, Jewtuszenkę. Poszukiwano materiału intrygującego, pozwalającego ujawniać emocje i zapalającego do działania. Był też czas teatru plenerowego i plebejskiego. W swych poszukiwaniach inspirowano się tradycją commedii delTarte oraz teatrami takimi jak: Teatro di Milano, Theatre du Solei, „Bread and Puppet". Był okres fascynacji teatrem rosyjskim. Starano się czerpać z tradycji Konstantego Stanisławskiego, czy Gieorgija Towstonogowa, bliskie były doświadczenia Jurija Lubimowa z Teatru na Ta-gance w Moskwie. 140 Teatr „STOP" i Słupski Ośrodek Kultury sąwspółwydawcami trzech książek pod red. M. Glinieckiego i L. Maksymowicz: Teatr a dziecko specjalnej troski, Słupsk 1999; Teatr edukacyjny — komunikacja be^ granic, Słupsk 2001; TEATR. Terapia-Edukacja-Asertywność-Tmrc^ość-Ro^woj, Słupsk 2004. sympozja i seminaria to Teatr edukacyjny — komu-be^granic (2001) i Scena Teatru dla Życia (2004).140 Przez 37 lat istnienia „Rondo" przeszło wielką metamorfozę, tak w warstwie I Swoją aktywnością zespół przyczynił się do powołania przy WDK działu teatralnego pod nazwą Ośrodek Teatralny „Rondo" (grudzień 1976). Obok niezależnej działalności twórczej (jako Teatr „Rondo"), Ośrodek sprawował opiekę nad ruchem recytatorskim i teatrami amatorskimi w regionie. W 1986 r. działalność Ośrodka zyskała inny wymiar za sprawą nowej siedziby. Budynek przy ul. Niedziałkowskiego stał się przystanią dla wielu zespołów. Wśród „rondowców" spotkać można osoby z dość złożonymi życiorysami. Pracowali w różnych zawodach (m.in.: nauczyciele, działacze kultury, ekonomiści, inżynierowie, robotnicy, rolnicy), studiowali, rzucali studia, zaczynali robić coś całkiem innego. Teatr był dla nich przedłużeniem poszukiwań jakiejś własnej filozofii życiowej, może tego, co Witkacy określił jako „olśnienie istnieniem". Podejmowali próby scenicznej odpowiedzi na pytania, które ich nurtowały. Brali na warsztat różnych autorów, próbowali różnych form. Nie zadowalali się udanymi dokonaniami, porzucali wypracowane formy na rzecz eksperymentów — i to niektóre czynniki trzymające ich przy tym teatrze. Dla wielu „Rondo", to przede wszystkim sposób bycia pewnej, zamkniętej jak może się wydawać, grupy ludzi. W początkowym okresie nawet grupy przyjaciół. Zaproponowane metody pracy, repertuar, wyzwoliły niezwykle ważną potrzebę i przyjemność kontaktu ze sztuką oraz zintegrowały członków grupy. W pamięci wielu mieszkańców miasta omawiany okres to czas ożywienia kulturalnego w dość monotonnej wówczas rzeczywistości. Sobótki, Tygodnie Teatralne i Totusy przetrwały jako niezwykłe wspomnienia intelektualnej przygody. Mnóstwo jest biografii, w których „Rondo" zapisało się w sposób istotny, kierując dalszymi wyborami życiowymi. Wyszło stąd całe pokolenie pedagogów, instruktorów, dziennikarzy, aktorów, reżyserów. Przychodzili, aby spróbować swoich sił na scenie, wnosząc własną energię i wyznaczając nowe kierunki. Znamiennym jest, że dla wielu z nich teatr jednego aktora stanowił „przystanek" na twórczej drodze. Potrzeba uprawiania tego wyjątkowego gatunku zawsze rodziła się ze spotkania konkretnych osób. III_ TEATR JEDNEGO AKTORA ANTONIEGO FRANCZAKA W historii „Ronda", w początkowym okresie jego działania Antoni Franczak był niekwestionowanym autorytetem. Urodził się w 1945 r. w Dessau. Na Pomorzu osiedlili się jego rodzice, pragnący znaleźć na tych ziemiach miejsce dla siebie po traumatycznych przeżyciach wojennych. Od dziecka pasjonowało go morze. Gdy był licealistą, marzyła mu się szkoła morska, a po jej ukończeniu długie, pełne egzotyki rejsy po świecie. Po zdaniu egzaminu dojrzałości w LO nr 2 im. A. Mickiewicza w Słupsku, podjął studia na Wydziale Transportu Morskiego Wyższej Szkoły Ekonomicznej w Sopocie (1964-1969). Współtworzył na uczelni głośną grupę poetycką „Cuglownicy".141 Pisał teksty, głównie piosenek, dla kilku kabaretów studenckich w Trójmieście (m.in. „Po co", „Hak"). Zaangażował się również w prace Studenckiej Agencji Radiowej w Sopocie, której działalność wkrótce została zawieszona na ok. rok, w ramach odwetu za wydarzenia z 1968 r. Był kierownikiem działu literackiego, lektorem i autorem audycji literackich. Z okresu studiów wyniósł duże zainteresowanie poezją Cypriana Norwida. Wydane właśnie Na poprzedniej stronie: ; • • i , T v Antoni Franczak (ok. 1970- 1isma wybrane w opracowaniu i z komentarzem Juliusza 1975)* Gomulickiego (1968), były źródłem wiedzy o roman- 141 Nazwa wzięła się od tzw. cugli na wyobraźnię. Przy czym chodziło o dyscyplinowanie, ujarzmianie wyobraźni, a nie o jej ograniczanie. Grupę tworzyli koledzy z roku: Stefan Skrzynecki, Stefan Stelmaszczuk i Antoni Franczak. Pisali i prezentowali własną poe-_ zję oraz zapraszali innych twórców, np. Edwarda Stachurę. tyku. Byłego aktywistę ZHP i ZSP frapowały elementy mądrej myśli obywatelskiej przewijającej się w poematach i wierszach autora Promethidiona. Studia kończył na seminarium z garbarstwa. Temat pracy magisterskiej — pionierskiej w dziedzinie technologii skóry — Analiza struktury gatunkowej skór wypreparowanych, w zależności od jakości surowca na przykładzie ^umiańskich Zakładów Garbarskich — nie bardzo korespondował z marzeniami. Z dyplomem zameldował się w Kępickich Zakładach Przemysłu Skórzanego; był ich stypendystą. Został zastępcą kierownika siedmioosobowego działu zaopatrzenia. W tej typowo urzędniczej pracy, wiadomości wyniesione ze studiów nie miały żadnego zastosowania.142 Po dwóch latach zrezygnował. Coraz bardziej interesowała go praca w kulturze, w której rozsmakował się podczas studiów. W grudniu 1971 r. został kierownikiem poradni metodycznej amatorskiego ruchu artystycznego w słupskim PDK. Zdobył uprawnienia instruktora teatralnego I kategorii. Na przekór wielu opiniom o anachronizmie i niezrozumiałości przesłań literackich autora fortepianu Chopina,, chciał udowodnić, że gdyby jego teksty przenieść na scenę, prawda w nich zawarta zabrzmiałaby doniośle. Dysponował odpowiednim forum, grupą teatralną „Rondo". Był to jednak teatr — efemeryda. Powodowany młodzieńczą przekorą postanowił zacząć wszystko od początku. Chyba tylko nieliczni i raczej blisko z nim zaprzyja^ nieni ludnie, nie prorokują plajty. Nawet, gdy jest to teatr amatorskinawet gdy ten absolwent jest człowiekiem bystrym i sjed- 142 Niemniej, sporządził analizę ekonomiczną mającą przysporzyć oszczędności w trakcie garbowania skór. Wręczając końcowy dokument dyrektorowi, usłyszał: To, co pan zrobił, jest - nie pr^ec^ę — mądre i dobre, może nawet bardzo dobre. Jednak w systemie scentralizowanej gospodarki cały ten elaborat można o kant... roztrzaskać. Przy okazji — niech pan unika, życzliwie radz&, wchodzenia w nie swoje sprany... J. Lissowski, Ekonomisty Franczaka jlirt z Melpomeną, „Goniec Słupski" 1995, nr 2. nującym sobie sympatię — czytamy w jednym 2; opracowań z 1977 r.143 Jakby na przekór, przystąpił do realizacji spektaklu Tu kolumbowe miałem stanowisko. Gdy ten odnosi sukces, a do pięciu ochotników dochodzą kolejni, jest już pewne, że spotkanie Antoniego Franczaka z teatrem potrwa dłużej. Jako instruktor przywiązywał wielką wagę do indywidualnego rozwoju swoich podopiecznych, dlatego zaproponował im realizację spektakli jednego aktora. Kameralne próby dawały szansę wzajemnego poznania się, zbliżały na płaszczyźnie wspólnego pokonywania przeszkód i barier tworzywa, a jednoosobowe realizacje stały się znakomitym sposobem ekspansji teatru w środowisku. W tych spektaklach upatrzył Franczak możliwość dotarcia do każdego zakątka miasta i okolic. Zainteresowanie monodramem spotęgowały jeszcze dokonania przyjaciół ze Sławna. Dlatego mówiąc o najnowszej historii jednoosobowej formy wypowiedzi w Teatrze „Rondo", nie sposób pominąć kilku faktów, które w pewnym sensie tę historię zapoczątkowały. Teatr Jednego Aktora „Peryskop" przy sławień-skim Powiatowym Domu Kultury tworzyli Jerzy Żelazny — poeta, felietonista, dziennikarz, dyrektor Domu Kultury w Polanowie oraz Jadwiga Galik — instruktor teatralny PDK. O Jerzym Żelaznym mawiano, że wręcz genialnie opanował widzenie świata w subiektywnej perspektywie. W tej koncepcji dobrze czuła się Jadwiga Galik. On pisał scenariusze i reżyserował, ona znakomicie umiała to zagrać. Wspólnie „oswoili" monodram na terenie byłego województwa koszalińskiego i skierowali oczy władz na amatorski ruch teatralny. Poszukiwali prostych a przekonujących środków wyrazu dla kwiecistych i barwnych, nierzadko z ludowości czerpiących i na ludowość stylizowanych, tekstów. Stąd niektóre monodramy artystów ze Sławna można dziś określić słowem 143 W Trzcińska, „Rondo" s^uka swego miejsca, op. cit. „folkowe". Energiczna dziewczyna poprzez ludowość wyrażała siebie samą, ujawniała całą swoją osobowość. Musiało to być interesujące, skoro po I Międzywojewódzkich Spotkaniach Amatorskich Teatrów Jednego Aktora (Pieńsk-Zgorzelec, 25-27 IX 1971) Tadeusz Burzyński napisał: Znakomite — w moim przekonaniu — było przedstawienie Jadwigi Galik „Pisanie na deseczkach" oparte na „Pastorałkach" J. Harasymowicz^- Jest to niewątpliwie tekst bardzo wdzięczny, ale na pewno nie samograjowy. Galik — jakby odrobinę wpatrzona w Irenę Jun — potrafiła jednak nadać „Pastorałkom" życie sceniczne na swój własny sposób\ prosty, a pełen wdzięku. Najważniejsze — nie uroniła niczego, co decyduje o polskiej specyfice tych powrotnych jasełek.144 Jury wyróżniło aktorkę II nagrodą oraz nominacją do VI OFTJA (Wrocław, 15-22 XI1971). Drugi monodram — Kolędzjołki, sa-downiki, świątki wg Emila Zegadłowicza, ze scenografią Stanisława Galika — krytycy komentowali jako: wyraźny krok naprzód,,145 W kręgu jasnego, lipowego drzewa, Chrystusików frasobliwych, gwarą beskidzką, aktorka snuła opowieści pełne ludowej żywotności oraz zadumania nad prostymi i nieprostymi sprawami. Wiele w jej monodramach było elementów scenografii nawiązujących do ludowych rzeźb Świętych Pańskich. W pierwszym dziesięcioleciu przeglądu Jadwiga Galik nie była obecna tylko podczas VIII Spotkań. Właściwie za każdym razem wyjeżdżała ze Zgorzelca, Jadwiga Galik w monodramie Koędziołki, sadow-niki, świątki (1972). 144 T. Burzyński, Spotkanie najmniejszych teatrów, „Scena" 1971, nr 12, s. 23. 145 Patrz: T. Burzyński, Zgorzeleckie Spotkania Teatrów Jednego Aktora, op. cit. Strony w programach OSATJA (1972, 1975, 1977) poświęcone Teatrowi Jednego Aktora „Peryskop". iłu**** mo& mą twm tmmrnamMimm fessjfeeljs frrfttlUM Wili KStytS *-*21* ^' m*mh wjb w3zzl. jwwiw * Janina Łagodzicz z Sianowa w monodramie Stragan (1986). 94 jeśli nie 2 nagrodą, to 2 wyróżnieniem.146 Jej pożegnanie 2 teatrem jednego aktora nastąpiło podc2as X, jubile-us2owych Spotkań, na których 2apre2entowała wypowiedź teatralną 2łożoną 2 elementów ws2ystkich swoich monodramów.147 Dokonania artystów 2e Sławna bud2iły pod2iw Antoniego Franc2aka i jego podopiec2nych. Wkrótce „rondowcy" dołąc2yli do grona osób 2afascynowanych taką formą wypowied2i artystyc2nej. Z C2asem wspólne 2ainteresowania 2ac2ęły spr2yjać wymianie doświad-C2eń. Słupscy twórcy chętnie gościli artystów 2e Sławna na swojej scenie, w ramach organi2owanych w WDK konfrontacji artystyc2nych. 146 Pozostałe monodramy duetu Galik — Żelazny to: Ino granie wg Wesela Stanisława Wyspiańskiego (1973), Antygona wg Sofokle-sa (1974), Niosę tylko miłość i śmierć wg Anny Kamieńskiej (1975), W rytmie słońca wg Urszuli Kozioł (1976), Tjrli, tyrli na patyku wg Bohdana Drozdowskiego i Juliusza Słowackiego (1977), Ro^a wiatrów wg różnych tekstów poetów polskich (\919),Apendjkswg różnych autorów (1980). 147 Teatr jednego aktora uprawiała także Janina Łagodzicz z Sianowa w województwie koszalińskim. Aktorka była obecna na zgorzeleckim Festiwalu trzykrotnie. Podczas 'XII OSATJA prezentowała monodram Bredzenia pani B wg tekstów własnych oraz fragmentów opowiadania Hanny Ablewicz Hejnał dla pani Boguckiej. Otrzymała nagrodę specjalną „za humanistyczne wartości spektaklu". Na XIII OSATJA (14-16 VI 1984) przygotowała monodram Tamiętnik Malmnj wg Edwarda Redlińskiego i tekstów własnych. Otrzymała nagrodę specjalną „za interpretację aktorską". Podczas XV OSATJA (3-5 X 1986) prezentowała Stragan wg Matki Curage Bertolta Brechta. Tym razem przyznano jej nagrodę „za twórczą obecność w amatorskim ruchu teatralnym". Janina Łagodzicz sama pisała scenariusze i sama reżyserowała swoje monodramy. Patrz: M. Sza-łecki, XII OSATJA (9-11 VI 1983), Zgorzelec 1984; M. Szałecki, XIII OSATJA (14-16 V11984), Zgorzelec 1985; M. Szałecki, XV OSATJA (3-5 X 1986), Zgorzelec 1987; M. Szałecki XXX OSATJA (1971-2001), Zgorzelec 2002. 3.1. Ryszard Hetnarowicz Urodził się 7 lutego 1954 r. w Inowrocławiu, jako pierwszy z trójki rodzeństwa. Jego matka działała w amatorskich kołach recytatorskich i brała udział w przygotowywaniu montaży poetyckich. Ojciec był zawodowym żołnierzem, toteż rodzina często zmieniała miejsce zamieszkania. Jako młody chłopak uczył się gry na akordeonie, a w wieku 9 lat po raz pierwszy wystąpił na dużej scenie w Garnizonowym Klubie Oficerskim w Debrznie. Gdy miał 12 lat, wraz z rodziną osiadł w Słupsku. Już w podstawówce, a potem w ogólniaku interesował się sztuką recytacji. Szukał ciekawych tekstów literackich i przygotowywał prezentacje. Pod koniec liceum miał na swoim koncie sporo osiągnięć, w tym montaż poetycki pt. Kalanie gniazda wg fragmentów utworów Cypriana Norwida (1971). Chciał sprawdzić swoje możliwości w większej formie. Indywidualna praca z Antonim Franczakiem umożliwiała pogłębianie zainteresowań literaturą, filozofią, ale także malarstwem, antropologią, socjologią i psychologią. Kolejne teatralne wyzwania zmuszały do twórczych peregrynacji w różne rejony sztuki i nauki. Ostatecznie, do końca 1974 r. zrealizował trzy monodramy Pierwszy — Mówią, żyję /l/148 wg utworów Tadeusza Różewicza — powstał w 1971 r. Uczeń drugiej klasy ogólniaka „wziął na warsztat" poetę, na którego twórczości piętnem odcisnęła się II wojna światowa. Nurtowało go pytanie czy z perspektywy emigranta inaczej patrzy się na losy ojczyzny. Wydawało mu się, że właśnie poprzez poezję Różewicza uda się to wyartykułować. Sam wybrał i ułożył wiersze, a monodram przygotowywał z myślą o scenie szkolnej. Wymyślił postać klienta hotelowego. Hotel jest z założenia miej-scem tymczasowego pobytu, toteż zazwyczaj czujemy 148 /l/, /2/, /3/ itd. — numery porządkowe „przypadków scenicznych". się w nim obco. Spektakl opowiadał historię dojrzałego mężczyzny po przejściach, który w hotelu trafia na ślad bliskiej osoby. Ów ślad uruchomi strzępy pamięci: przypomną się przeżycia wojenne, obozy koncentracyjne. W założeniu monodram miał prezentować świat z punktu widzenia człowieka, który dużo doświadczył. Tekst literacki uzupełniała wiedza o traumatycznych przeżyciach dziadka w więzieniu w latach 50., niechęć mówienia o tamtych wydarzeniach po powrocie do domu i pragnienie rozpoczęcia życia na nowo. To upewniło twórcę, że rozumie przesłanie poezji i że jest ona ciekawym materiałem literackim, który z powodzeniem można przełożyć na język teatru. Był młody, nie miał zbyt wielu doświadczeń, więc trudno było mu oddać oczywiste emocje. Warto w tym miejscu przytoczyć wspomnienie: Różewicz był w pewnym momencie nie do przeskoczenia. On odnosi się przede wszystkim do doświadczeń wojennych, które uczciwie mówiąc; kilkunastoletniego chłopaka przerastały. I jakkolwiek mówiło się w tym czasie bardzo dużp o II wojnie światowej, to tak czy inaczej nie były to moje doświadczenia i na scenie nie potrajiłem ich uautenlycznić. To był porost ambicji.149 Monodram grany był w pustej przestrzeni. Aktor miał do dyspozycji tylko krzesło. Nad wyraz skromna inscenizacja sprawiła, że prezentację odbierano raczej jako recytację. Zdecydował się pokazać efekty swych poszukiwań Antoniemu Franczakowi oraz Kazimierzowi Swiderskiemu, ówczesnemu dyrektorowi PDK. Ich uwagi spowodowały, że debiutant dostrzegł zupełnie nowe możliwości pracy, a przede wszystkim zaczął patrzeć na monodram jak na spektakl aktorski. Praca podążała w kierunku nadania różnych znaczeń jedynemu rekwizytowi (krzesło stawało się koniem, piedestałem). W czerwcu 1972 r. zaprezentował monodram podczas Międzypowiatowego Przeglądu Teatrów Jednego Akto- 149 Rozmowa z R. Hetnarowiczem, zapis na MP 4 z dn. 29 XI 2007, archiwum własne. ra w Polanowie.150 To doświadczenie wiele go nauczyło. Spektakl zagrał 3 razy. Zanim zrealizował kolejny, wziął udział w II Turnieju Recytatorskim twórczości Cypriana Norwida i Jana Kochanowskiego w Zakopanem151 (1-3 XII 1972), przygotował program wg poezji Bogdana Chorążuka oraz przystąpił do egzaminów wstępnych na Wydział Aktorski PWST w Warszawie i na Uniwersytet Gdański (VI 1973). Ostatecznie został studentem filologii polskiej i wybrał specjalizację teatrologiczną. Na twórczość Chorążuka natrafił w miesięczniku „Poezja". I choć autor ten nie należy do powszechnie znanych i nie można o nim powiedzieć — poeta wybitny, to jednak zainteresował licealistę na tyle, że postanowił wykorzystać jego utwory w kolejnym programie recytatorskim. Jeszcze jesienią znalazł mnóstwo jego tekstów. Franczaka również zainteresowała filozofia poety, osobliwość jego tekstów i zawarte w nich „złote myśli". Wychodząc z założenia, że już na etapie pisania tworzy się wizję, skomponował scenariusz, a właściwie złożył go z ułomków tekstów, z pojedynczych zdań. Wymagało to przede wszystkim doskonałej znajomości twórczości poety. Sposób na scenopis był prosty i zawsze ten sam: skrupulatnie zaznaczał to, co go intrygowało, zapisywał strony i pierwsze słowa; potem wybierał te, które musiały paść jako pierwsze; weryfikował kolejne wersy z długiej listy i układał je w całość. Okazało się, że na podstawie tak opracowanego materiału można zrobić teatr. Monodram Na film ten ocalało 2 miliony widzów /2/ 150 Przegląd był eliminacją II OSATJA. W Słupsku nie odbyły się wówczas eliminacje, ponieważ zgłosili się tylko Ryszard Hetnaro-wicz (II nagroda), Jerzy Karnicki {Mniej warci III nagroda) i Stanisław Ćwik (I nagroda i nominacja do Zgorzelca). 151 Wystąpił w kategorii recytacji. Prezentował prozę Norwida i jedną z Pieśni Kochanowskiego (II nagroda, I nie przyznano). W kategorii monodramu wystąpił Karnicki z Satyrem (I nagroda). Patrz: (JK), Najlepsi recytatorzy, „Dziennik Polski" Kraków, 7 XII 1972. miał być dla Franczaka „treningiem" przed przygotowaniem spektaklu z udziałem wielu osób, opartego na tekstach Chorążuka.152 Scenariusz trafił do Ryszarda Hetnarowicza. Pierwsze zadanie wydawało się proste: „naczytać" tekst, ale pod żadnym pozorem nie uczyć się na pamięć i nie interpretować go. Antoni Franczak wyznawał zasadę, którą Anglicy nazywają „thinking off body" (myślenie ciałem). Dlatego wychodził z założenia, że tekst winien być przyswajany na próbach, w kontekście konkretnych sytuacji. Tylko wtedy słowa będą nierozerwalnie związane z ciałem i grą aktora. Spotykali się w małej sali PDK. „Metoda Franczaka" to indywidualna, bardzo dynamiczna praca z nielicznymi tylko przerwami. Wszystko inne schodziło na drugi plan. Bywało, że próby trwały do późnych godzin nocnych. Mówił: id^ies^ ulicą..., przystawaj i myśl o tekście, powtarzajgoPz Dzięki intensywnym i częstym spotkaniom mieli ze sobą dobry kontakt. Monodram powstał w ciągu tygodnia. Koncepcja rodziła się w trakcie prób. Punktem wyjścia była pusta przestrzeń, aktor i słowo. To ostatnie traktowali ze szczególnym pietyzmem. Zdarzało się, że nad jednym wersem pracowali 10-15 minut, chcąc znaleźć ten jedyny, najwłaściwszy sposób jego wypowiedzenia. Pierwszy impuls zawsze wychodził ód aktora. Reżyser nie „pokazywał" i nie sugerował „jak". Raczej prowokował do myślenia, zadawał pytania, zachęcał do aktywności w poszukiwaniu właściwej intonacji, odpowiednich gestów, wyrazu twarzy, tembru głosu. Propozycje aktora albo były akceptowane albo próby podążały w kierunku poszukiwania innych rozwiązań. Franczak obserwował aktora, jego naturalne odruchy, zachowania i starał się je wykorzystywać. 152 W przedstawieniu Paroksyzm powrotu udział wzięli: Czapski, Guziński, Hetnarowicz, Karnicki, Trojanowska, Sosnowski. 153 Rozmowa z A. Franczakiem, zapis na MP 4 z dn. 26 X 2007, archiwum własne. Inspiracji szukał w malarstwie. Na próbach stale odwoływał się do ikonografii. Pieter Bruegel, Ilia Riepin - to jego ulubieni artyści. I właśnie motywy z obrazu Ślepcy (lub: Upadek ślepca, Przypowieść o ślepcu) Bruegla Starszego przychodziły na myśl w trakcie oglądania monodramu Na film ten ocalało 2 miliony widzów (1973). Wrażenie potęgowały rekwizyty: laska i kapelusz, a właściwie filcowy kaplin. Takie przedmioty to akcesoria żebraków, ale także pielgrzymów. Monodram traktował o człowieku „w drodze", szukającym swojego miejsca. Ukazywał ogrom dróg i możliwości oraz trud, jaki towarzyszy podejmowaniu właściwych decyzji. Demaskował okrutną prawdę, że nie zawsze wiemy, dokąd zdążamy. Nietrudno dostrzec analogię do obrazu Bruegla. Malarz posłużył się tematem ślepców, prawdopodobnie pod wpływem pogarszającej się sytuacji politycznej, by opowiedzieć o ludzkim szaleństwie. Obraz odnosi się do słów Chrystusa o faryzeuszach: Otó% jeśli ślepy będzie przewodnikiem ślepego, obaj wpadną do dołu (Mateusz 15,14). Sentencja ta w czasach Bruegla St. i późniejszych funkcjonowała, jako przysłowie i odnosiła się do głupiego lub złego postępowania. Artysta potraktował przesłanie dosłownie: ślepota osłabia człowieka, pozbawia go orientacji w świecie. Bezbronny jest ten, kto mając ciało, nie jest w stanie używać głowy. Monodram, podobnie jak dzieło Bruegla, pełen był aluzji, w tym wypadku, politycznych. Pamiętać trzeba, że powstawał u progu rocznicy 30-lecia PRL-u. Rozpoczynał się od „poszukiwania" mitycznego Artura. Padały słowa: Był A.rtur> nie ma A.rtura> trzydziestoletniego tura. Istotnymi środkami wyrazu były gest i ruch sceniczny. Sugerowano nimi wartości dodane tekstom i interpretacje, o których milczano, a których oczekiwano. Postulowano to, o czym nie wolno było mówić. Znaczącym środkiem był hejnał mariacki, opracowany Na p edniej stronie: na potrzeby spektaklu przez Seweryna Górskiego. Po Ryszard Hetnarowicz 1 J 1 1 . . . . w monodramie A/* jilm raz pierwszy rozbrzmiewał on tuż po wejściu widowni, ten ocalało 2 miliony m- gdy zapadała ciemność; po raz drugi pojawiał się po zejściu aktora ze sceny. Hejnał to jedyny w Polsce od czasów najdawniejszych sygnał, który można określić jako stały. Zmieniała się władza, zmieniał się ustrój polityczny, a hejnał jest wciąż taki sam. Jego niezmienność przynosi swoiste uspokojenie. Twórcy sugerowali przywiązanie do tradycji, do tego, co „nasze". Z jednej strony osadzało to monodram w kulturze narodu, z drugiej zaś w manierze aluzji politycznej, którą uprawiali. Hejnał wyznaczał ramy ciągłości wszystkiego, w środku zaś panował zamęt, swoista eksplozja konfliktów. Finałowy hejnał był rodzajem „wyciszenia" i dawał nadzieję na powrót do tzw. normalności. Melodia była symbolem, pomostem spinającym emocje. Duży wpływ na ostateczny kształt monodramu i dobór rekwizytów miał Andrzej Szczepłocki.154 To on wprowadził do przedstawienia zniszczoną drewnianą laskę z urwaną główką, której w kolejnym etapie pracy przypisano, podobnie jak kapeluszowi, różne znaczenia (kapelusz położony na lasce symbolizował krzyż; kapelusz był rzucany za siebie, naciągany na oczy itp.). Aktor miał na sobie ciemną, rozchełstaną koszulę, ciemne spodnie i ciemne buty. Twórcy mieli do dyspozycji pustą przestrzeń i jeden punkt świetiny. W tych ubogich środkach wyrazu plastyk dostrzegł spore możliwości. Gra ze światłem i cieniem, z ciemnością i półcieniem podsunęła wiele interesujących i wieloznacznych rozwiązań artystycznych, których interpretację pozostawiono widzowi. 154 Andrzej Szczepłocki (ur. 1948), uczeń Stefana Morawskiego. Studiował wychowanie plastyczne na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu (1977). W latach 1982-1989 pracował, jako plastyk w Słupskim Teatrze Dramatycznym. Od kwietnia 1989 r. związany z OT „Rondo". __ Do monodramu wprowadzono elementy groteski. Bardzo intensywny, dynamiczny trwający 27 minut spektakl kończył się słowami: A. dokąd id^ie człowiek ten> ten ledwie człowiek, a ju^ człowiek. Po nich aktor schodził ze sceny niczym ślepiec z obrazu Bruegla. Scenariusz spektaklu był precyzyjnie ułożoną partyturą, w której właściwie nie było miejsca na improwizację. Zdarzało się jednak grać różnie — w zależności od tego, kto znajdował się na widowni. Pamiętaj, dla kogo grasinapominał wówczas Franczak.155 Przedstawienie budziło spore kontrowersje, często dzieliło publiczność na jego zdecydowanych zwolenników i przeciwników. Może właśnie z tego powodu zagrane było ponad 50 razy Bywało, że „rondowcy" grali „wieczory z Chorą-żuka". W części pierwszej Hetnarowicz prezentował monodram, w drugiej zaś cały zespół — spektakl Paroksyzm powrotu.156 Ostatni monodram Ryszarda Hetnarowicza, studenta filologii polskiej, nosił tytuł Cepigi, grule, opyrchaly /3/ i oparty był na poezji Andrzeja Bursy.157 Podczas pracy nad tekstem twórcy pokusili się o eksperymenty z formą. Poszukiwali czegoś, co w ich przekonaniu byłoby inne, nowe. Początkowy sukces na wojewódzkim przeglądzie Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów 155 Rozmowa z A. Franczakiem, op. cit. 156 Jeden z takich wieczorów miał miejsce w dniach 8-9 grudnia 1973 r. Na zaproszenie COMUK, „rondowcy" wystąpili w jednym z warszawskich klubów studenckich. Na przedstawieniach obecny był Chorążuk. Po występie podszedł do zespołu z wyrazami uznania dla ich pracy warsztatowej oraz formy przedstawień. Rozmowa z R. Hetnarowiczem, op. cit. 157 Twórczość Bursy, podobnie jak Chorążuka, zainspirowała „rondowców" zarówno do pracy nad monodramem, jak i przedstawieniem wieloosobowym (Tęczowe aureole, 1974). Amatorskich w Koszalinie158, który dał przepustkę na IV OSATJA do Zgorzelca (10-13 X 1974), nie przełożył się na kolejne. Monodramowi zarzucono przerost formy nad treścią. Przedstawienie pełne było gestów, które uznano za ilustrujące tekst, tautologiczne. Swobodna zabawa słowem i formą okazała się zwodnicza, chociaż odnotować należy, że w listopadzie 1974 r., na studenckim przeglądzie w gdańskim „Żaku", monodram otrzymał pierwszą nagrodę.159 Cepigi, grule opyrcha-ły zaistniały na scenie 10 razy. Po rozpoczęciu drugiego roku studiów przygoda Ryszarda Hetnarowicza z monodramem skończyła się bezpowrotnie. Odtąd angażował się tylko w prace zespołowe. Z jego udziałem powstały jeszcze: Ze snu sen wg Calderona Juliusza Słowackiego, etiuda rewolucyjna Chleb na podstawie obrazu burłacy na Wołdze Ilji Riepina (1976/77) oraz Driady Adama Mickiewicza, już w reżyserii Stanisława Miedziewskiego. W „Rondzie" nastał czas teatru plenerowego, w którym Hetnarowicz jako wykonawca nie odnalazł się. Po obronie pracy magisterskiej (1978) odbył roczną zasadniczą służbę wojskową. W 1979 r. został zastępcą dyrektora w Miejskim Ośrodku Kultury w Słupsku. Pochłonęły go sprawy administracyjne. Uczestniczył też w przygotowaniu widowiska plenerowego Don Kichot polski (1980), z którym zespół pojechał do Portugalii. Do teatru powrócił już tylko jako reżyser i autor scenariuszy. W 1982 r. został kierownikiem biura promocji i współpracy z widzami Słupskiego Teatru Dramatycznego za dyrekcji Pawła Nowickiego. W1984 r. przeszedł 158 W kategorii teatrów jednego aktora do przeglądu zakwalifikowano 10, spośród 16 propozycji z województwa. Dwie równorzędne pierwsze nagrody otrzymali Hetnarowicz i Galik ('Antygona). Druga nagroda przypadła w udziale Stanisławowi Pitakowi z Koszalina, za samodzielnie przygotowany program wg Norwida pt. ...o miłości. Nagrodę za reżyserię odebrał Franczak. 159 Rozmowa z R. Hetnarowiczem, op. cit. Fragment spaktaklu Tu kolumbowe miałem stanowisko przygotowanego z okazji jubileuszu 35-lecia Teatru „Rondo" (2007). Od lewej: Ryszard Hetnarowicz, Marek Sosnowski. z teatru na stanowisko zastępcy dyrektora Wydziału Kultury Urzędu Wojewódzkiego w Słupsku. Rok później, wspólnie z Józefem Podlaszewskim i Ryszardem Ko-teckim (Teatr „Blik"), prowadził warsztaty teatralne w Portugalii. Po powrocie zrezygnował z pracy w Urzędzie Wojewódzkim i został kierownikiem kadr w Przedsiębiorstwie Komunikacyjnym (1985-1989). W „Rondzie" przygotował spektakl wg fragmentów Ziemi jałowej i kilku wierszy Thomasa Stearnsa Eliota (1989, 2 prezentacje) oraz wieczór poetycki Opowieść wigilijna (1 prezentacja). W 1991 r. wyjechał do Norwegii, gdzie w North Black Theatre wspólnie z Cliffem Mustache prowadził trzytygodniowe warsztaty. Ich efektem był spektakl wg Ryj'twarda III Williama Shakespeare'a. Znów zmienił pracę. Jako dziennikarz „Głosu Pomorza", często komentował teatralne poczynania kolegów. Związki z teatrem pozostawały na stopie koleżeńskiej. Na scenie „Ronda" pojawił się podczas jubileuszowych uroczystości w 2007 r. 104 3.2. Jerzy Karnicki Urodził się 18 kwietnia 1953 r. w Słupsku, jako drugi z trojga braci. Scena pociągała go od najmłodszych lat, toteż udzielał się w teatrzykach przedszkolnych i szkolnych akademiach. W ramach „wieczorów artystycznych" w klubie „Pod rybką" prezentował samodzielnie przygotowany monodram Mniej warci wg Stanisława Grochowiaka.160 Bezpośrednim impulsem do indywidualnej pracy Jerzego Karnickiego z Antonim Franczakiem była informacja o II Turnieju Recytatorskim twórczości Norwida i Kochanowskiego w Zakopanem. Franczak zafascynowany poetą z Czarnolasu, zaproponował 13-zgłoskowy poemat Satyr albo D^iki Mą% /4/. Utrzymany w poważnej formie epickiej, a zarazem żywy, barwny i dosadny w tonie utwór, dedykowany królowi Zygmuntowi Augustowi, zdał mu się odzwierciedlać atmosferę polityczno-ideową czasów. Bohater, wywodzący się z tradycji antycznej, wypłoszony z lasu hukiem wyrąbywanych drzew, udziela szlachcie ostrych, a trafnych pouczeń. Wytyka ciasnotę i egoizm stanowy, beztroskę w sprawach obronności kraju, zbytek i rozrzutność. Atakuje szkoły i sądownictwo. Postuluje odnowę moralną i przywrócenie właściwego funkcjonowania organów państwa. Podczas pracy nad Satyrem (premiera grudzień 1972) najwięcej uwagi poświęcono analizie tekstu. Jerzy Karnicki starannie zapisywał białe kartki zamieszczone na końcu scenariusza. Sięgał przy tym do różnych źródeł, „uruchamiał śledztwa", by jak najlepiej zrozu- 160 W 1972 r. Karnicki, wspólnie z Hetnarowiczem pojechali ze swymi debiutanckimi monodramami na Festiwal Teatrów Jednego Aktora w Polanowie. „Pod rybką" powstał także spektakl wieloosobowy z Grochowiaka {Mniej warci), z udziałem m.in. Karnickiego i Czapskiego, w reżyserii Lecha Zacharzewskiego. Jedna z prób spektaklu Mniej iparci w reżyserii Lecha Zacharzewskiego, w klubie „Pod rybką". U góry: Jerzy Karnicki, w środku: Jerzy Karnicki, Jolanta Albecka, na dole: Lech Zacharzew-ski, Jolanta Albecka. 105 Jerzy Karnicki w monodramie Satyr... mieć treść, Uderzyła go ponadczasowość dzieła, dlatego z tekstu poematu wykreślono niewiele. W wyniku wspólnych rozmów, renesansowy utwór umiejscowiono we współczesnych realiach, zachowując rytm i melodykę wiersza. Najważniejsze było słowo i treść, którą niosło. Potem dochodziło poszukiwanie formy. Antoni Franczak, dla którego ważne było ciało aktora i jego naturalny gest, prowokował do podejmowania różnych czynności, uruchamiających proces twórczy. Nie bez znaczenia była duża sprawność fizyczna Karnickiego. Próby w przestrzeni scenicznej rozpoczynały się od improwizacji z konkretnym rekwizytem na zadany temat. W konsekwencji przyjętej metody pracy, podczas jednej z prób twórcy skorzystali z czarnej płachty (kotary).161 Bohater miał ukryć się pod nią przed światem. Tkanina okazała się uniwersalnym i sugestywnym rekwizytem. Użycie jej w odpowiedni sposób obrazowało np.: rozdzieranie kraju, wojnę, orkę. Dzięki niej na scenie zaistniały: brona, szpada, tratwa itp. Tkanina nie była wykorzystywana celowo przez postać jako rekwizyt, a raczej rodziła pomysły do dalszego opowiadania. Na przykład: gdy bohater siadał na rozłożonej płachcie, przypominała mu się tratwa; zaczynał snuć opowieści o spływach; opowiadał swoją historię słowami Kochanowskiego. Pojawiająca się momentami tautologia wynikała raczej z żartu, dowcipu, niż z braku świadomości twórców. Gdy bohater chciał pokazać krowę, okrywał się płachtą i mówił: Chciał nam Bóg tym swoje myśl opowiedzieć prawie, 1% bydło a człowieka stworzył k 'rodnej sprawie. 106 161 Płachta zaistniała jeszcze w przedstawieniu Paroksyzm powrotu. Zenon Czapski przywiązany nią, ciągnął za sobą coś na kształt ogona. Pod spodem leżeli aktorzy. W płachcie wycięte były otwory, z których wyłaniały się to ręce, to głowy; padały słowa. Wreszcie pojawiały się całe postacie. Na końcu widzom ukazywały się figury ślepców z dzieła Bruegla. Bydło więcej nie s^uka, jedno aby tyło, Tego samego patrząc, co jest ciału miło; Aktorowi wystarczało proscenium i czarna tkanina, by przed widzami stanął Satyr. Pomysł z płachtą został doceniony tak przez widzów, jak i przez krytykę. m£ffu£r O ile bohater monodramu Hetnarowicza był intelektualistą, o tyle postać kreowana przez Karnickie-go miała być duchem młodości. Wrażenie to potęgował kostium — komplet lewisów (kurtka i spodnie) oraz długie sznurowane buty. Nie bez znaczenia były modne wówczas, długie włosy. W ciągu niespełna dwóch tygodni prób w małej sali PDK, powstał projekt 35-mi-nutowego monodramu. Na tym zakończył się pierwszy etap pracy. Drugi etap to występy przed publicznością. Teraz poszczególne elementy przedstawienia były dopracowywane. Twórcy nie mieli wątpliwości, że możliwe jest, by XVI-wieczny tekst prezentować współczesnym. Publiczność przychodziła na Satyra z zaciekawieniem, ale jednocześnie z pewną obawą. Mentorski i obszerny utwór, w stylu przypominającym staropolskie oratorstwo, okazał się niebywale świeży i znakomicie wpisał się w otaczającą rzeczywistość: \ \ V * Zaproszenie na monodramy „rondowców". Projekt Stefan Morawski. Jerzy Karnicki w monodramie Satyr... W de reżyser - Antoni Franczak. 107 ctthiuski hmmihfli utumw u.mwm ^ p* * »£*§: ' ul|! ."'asa' a> m»xi mi Satyr... nagrodzony po czas II Turnieju Rec Jako tego %a ojców waszych była siła, Którym Rzeczpospolita milsza niz swa była. Wierę, d%iś rychlej wezmą, ni\ dad^cy królowi, Pogotowiu podobno księdzu plebanowi; — to sprawy aktualne po dziś dzień. Język renesansowego poety nabrał nowego życia i jędrności, dawnym prawdom przydano współczesny sens oraz żywiołową i czytelną interpretację. Wiele w tym zasługi aktora, który z przekonaniem wytykał społeczne przywary i małostki. W ciekawy sposób interpretował tekst, mówiący o sprawach najistotniejszych. Intrygował i zaskakiwał. Fakt ten potwierdzały recenzje. Oto fragment jednej z nich: „Satyr" Kochanowskiego, pokornie archaiczna i mentorska lektura, dowcipnie rozegrany pr%e% młodego współczesnego człowieka, znajduje odniesienie do dnia dzisiejszego}62 Posypały się zamówienia ze szkół, dzięki czemu spektakl prezentowano blisko 100 razy. Przez wiele lat Jerzy Kar nicki recytował fragmenty poematu przy różnych okazjach. „Rondowcy" wzięli udział w wojewódzkich eliminacjach III OSATJA (Słupsk, 9 V 1973, Zamek Książąt Pomorskich). Monodramy: Satyr, Na film ten... oraz Ino granie w wykonaniu Jadwigi Galik, otrzymały trzy równorzędne nagrody oraz kwalifikacje do Zgorzelca. Pojechali sporą grupą, przekonani o swojej wartości — dobrze o spektaklach wypowiadała się Wanda Uziembło (COMUK), „rondowcy" byli już po festiwalu w Zakopanem oraz po sukcesie Kolumbowego stanowiska. ta ««*» mm. Pierwszego dnia prezentowali się Kar- Przegląc^TeatS^Joi^ nicki oraz Galik. Już wówczas sporo mówiło się o gru-g°d^bma'dla^ntoniego P*e 2 województwa koszalińskiego. Ostatniego dnia Franczaka, reżysera zwy- j 52 W. Uziembło, Teatr Jednego Aktora. Nie tylko dla profesjonalistów..., cięskich monodramow. 0 1 J „Płomienie" 1977, nr 4, s 34. pod- iurnieju Recytatorskiego w Zakopanem. *■: 1 ' wdi r zm '• V *• WwNil Ml new »»*•• * ™ MW we. II wystąpił Hetnarowicz. Po tej edycji Spotkań Tadeusz Burzyński odnotował: O Rys^ard^ie Hetnaromc^u i Jerzym Karnickim trzeba napisać razem i jes^c^e dodać nazwisko tego trzeciego — Antoniego Franczaka. Pracują we trzech, we trzech przyjechali i wywiedli %e Zgorzelca trzy nagrody indywidualne i jedną zespołową. Byli szlagierem imprezy ipo^a tym, %e tytułu jednego z ich dwu spektakli „Na film ten ocalało 2 miliony ludzi" nikt nie umiał sobie skojarzyć z samym przedstawieniem•, nic krytycznego o zespole z? Słupska powiedzieć się nie da. Zarówno Hetnarowicz jak i Karnicki są utalentowani aktorsko, posiedli spore umiejętności, łatwo nawiązują kontakt z publicznością. Ich teatrzyk ma ambicje być sceną współczesną i w formie, i w treści, choć jedna z dwu propozycji może zdziwić. Bo proponować współczesnemu widzowi „Satyra... " Kochanowskiego — to na pierwszy rzut oka szaleństwo. Chłopcy ze Słupska dowiedli jednak, że renesansowa literatura nie całkiem się zdezaktualizowała, co raz nas selenie bawiło, raz ZP0WU skłaniało do refleksji całkiem poważnych. Zmiany nastrojów i pretekstów do Zadumy dostarczył nam drugi ich spektakl oparty o tekst Chorą-Żuka. Słowem: zdrowo nas zbulwersowali koszalinianie. Galik, Hetnarowicz KarnickiŻelazny, Franczak to w sumie potęga. Ogłaszam Koszalin stolicą amatorskiego teatru jednego aktora w Polsce w 1973 rokuZ163 Wszystkich reprezentantów województwa zaproszono na VIII OFTJA (Wrocław, 12-19 XI 1973), gdzie również zostali dobrze przyjęci.164 W 1974 r. Jerzy Karnicki rozpoczął studia w Wyższej Szkole Inżynierskiej w Koszalinie (kierunek mechanika, specjalność obróbka cieplna). Po trzecim roku zrezygnował (1977). Zdobywszy kwalifikacje 163 „Rondowcy" otrzymali dwie równorzędne nagrody za najlepsze debiuty, zaś Galik jedną z czterech równorzędnych nagród dla najlepszych spektakli. Franczak i Żelazny odebrali nagrody za reżyserię. Ponadto Teatrowi „Rondo" przyznano nagrodę zespołową. Patrz: T. Burzyński, Debiutanci ścigają weteranów, „Scena" 1974, nr 1, s.ll; M. Szałecki, III OSATJA (27-30IX 1973), Wrocław 1974. 164 Patrz program: U. Galia (red.), VIII OFTJA (12-19 XI 19731 Wrocław 1973. 109 > s Strony w programie VIII jA (1973), poś\) cone Jadwidze Galik, Ry- OFT 973), poświę- szardowi Hetnarowiczowi i Jerzemu Karnickiemu. 110 słras upoważniające do prowadzenia zespołów amatorskich (1975 - kat. III, 1976 - kat. II, 1983 - kat. I) podjął pracę w WDK w Słupsku. W latach 1979-1992 pracował w słupskim Teatrze Dramatycznym, początkowo jako adept, a po złożeniu egzaminu eksternistycznego przed Po lewej: aktor zespołu „Rondo III", Ludomir Franczak, w spektaklu Ws^ech-śmiec (1994). Po prawej: aktorki zespołu „Rondo III", siostry Anna i Justyna Lichacy, w spektaklu Nadliczbowi ludnie (1999). Kabaret Doczekać Końca Dnia w pierwszym programie - Otwarcie. Od lewej: Radosław Ciecholewski, Andrzej Petelski, Jerzy Karnicki, Grzegorz Gurłacz. Scena ze spektaklu Cyrk Oklahoma. Od lewej: Jerzy Karnicki w roli Pana Pollunder, Marcin Bortkiewicz, Mieczysław Giedrojć. 9 ) komisją, której przewodniczył prof. Aleksander Bardi-ni (1981), na pełnym etacie. W 1989 r. wraz z grupą przyjaciół: Radosławem Ciecholewskim, Grzegorzem Gurłaczem, Andrzejem Petelskim, Bogną Kaczyńską (fortepian), założył kabaret pod nazwą Doczekać Końca Dnia (DKD). Pierwszy program wg tekstów Bursy, Gurłacza, Kaczmarskiego i Kofty, z muzyką Ciecho-lewskiego, nosił tytuł Otwarcie. W 1993 r. jako pracownik WOK, założył grupę teatralną „Rondo III".165 Dnia 15 listopada 2003 r. w sali Teatru Impresaryjnego, odbyła się premiera spektaklu Cyrk Oklahoma wg-^^ry^/Franza Kafki.166 Stanisław Miedziewski, powierzył Jerzemu Karnickiemu trzy role: Pana Pollunder, Starszego Kelnera i Służącego. Gdy po trzynastu latach niebytu, pod nazwą Nowy Teatr, reaktywowano scenę zawodową w Słupsku, wrócił na deski teatru. 3.3. Teresa Grabarczyk Urodziła się 4 lutego 1950 r. w miejscowości Kałuszyn koło Warszawy. Do Słupska przyjechała w 1968 r., po tym, jak nie została przyjęta do warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej.16 Podjęła studia w dwuletnim Studium Nauczycielskim (wychowanie muzyczne). Szybko nawiązała współpracę z Te-atrem Dialogu i Poezji „Rondo" Adama Golińskiego. 165 W pierwszym składzie grupy znalazły się m.in. dzieci Antoniego Franczaka: Ludomir i Radosława. 166 Scenariusz Marcin Bortkiewicz, reżyseria Stanisław Miedziewski, scenografia i kostiumy Ludomir Franczak, muzyka Leszek Kułakowski, obsada: Marcin Bortkiewicz, Mieczysław Giedrojć, Daniel Kalinowski, Jerzy Karnicki, Caryl Swift, Katarzyna Sygito-wicz Sierosławska. Patrz program: Cyrk Oklahoma, Teatr „Rondo", Słupsk 2003, archiwum własne. 167 Pomyślnie zdała trzyetapowy egzamin. Nie przyjęto jej z braku miejsc. Teresa Grabarczyk podczas Ogólnopolskich Konkursów Recytatorskich w latach 1974 i 1975. 112 W PDK rozpoczęła się jej przygoda z recytacją. Tam też poznała Franczaka. Po skończeniu Studium podjęła pracę w MDK przy ul. Szarych Szeregów. Prowadziła zespoły muzyczne, potem również teatralne (1970-1974). Na konsultacje recytatorskie przychodził do niej Ryszard Hetnarowicz, wówczas uczeń I klasy LO. Jej współpraca z „Rondem" Antoniego Franczaka rozpoczęła się na początku 1973 r. Już 16 stycznia w Świdwinie zaistniała w montażu poetyckim pt. Sydonia. Było to nagłe zastępstwo za Krystynę Trojanowską. Sydonia /5/ — poemat historyczny Stanisława Mi-sakowskiego168 zainteresował młodą aktorkę na tyle, że na jego podstawie postanowiła zrealizować monodram. Doskonale znany Franczakowi tekst wydał się znakomitym materiałem na spektakl jednoosobowy. Pochodząca ze znamienitego pomorskiego rodu Borków — Sydonia, zgodnie z życzeniem ojca, przez wiele lat przebywała na dworze księcia Filipa I (1515-1560) w Wołogoszczy. Jej serce podbił utalentowany, czwarty z kolei syn księcia i, jak podają współczesne źródła, najpiękniejszy — Ernest-Ludwik. Obiecał małżeństwo. Niestety zabrakło mu siły charakteru i męskiej stanowczości do realizacji złożonych deklaracji. Młody książę ugiął się pod naciskiem rodziny i ożenił z córką księcia Brunszwiku (1577). Dla ambitnej Borkówny był to straszny cios. Opuszczając na zawsze dwór w Wołogoszczy, rzuciła na cały ród pomorskich Gryfitów 168 Pierwsze wydanie Sydonii ukazało się w 1970 r. Jednak do literatury pięknej weszła Sydonia już w połowie XIX w Zafrapowany jej losem pastor z wyspy Rugii, Meinhold, napisał powieść pt. Si-donia von Bork — die Klosterhexe {Czarownica klasztorna). Pod wrażeniem, przetłumaczonej na język angielski powieści, wybitny malarz Eduard Burne-Jones (1833-1898), namalował portret Pomorzan-ki, który do dziś znajduje się w Tate Gallery w Londynie. Anglik, nie znając szczecińskiego portretu Sydonii z XVII w, na którym wiernie odtworzono jej rysy, przedstawił „czarownicę", jako demoniczny typ kobiety o pięknych jantarowych włosach, patrzącej przenikliwymi oczyma w dal. Ul WĘfm ytzmmw d «m im a? iflśm w*«ib spalenie. Ponieważ była szlachcianką, nie spalono jej I H żywcem. Kat ściął I jej najpierw głowę I na „Kruczym Ka- ' 10|S§H| mieniu" przed mu- j1 rami Szczecina. Monodram przekazywał treści historyczne i wprowadzał widzów w zakamarki zranionej kobiecej klątwę-przepowiednię, która głosiła, że w ciągu pół wieku liczny ród książęcy bezpotomnie wymrze. Istotnie, w kilka lat po wyjeździe Sydonii przepowiednia zaczęła się spełniać. W historii rodu wspomina się o licznych nagłych zgonach, nieudanych mariażach i bezpłodności książęcych żon. Szybkie wymieranie tak licznej dynastii najłatwiej było tłumaczyć siłami nadprzyrodzonymi, w tym wypadku działaniem szatana. Pod naciskiem swego otoczenia książę Bogusław XIII nakazał, 60-letnią już wówczas kobietę, zamknąć w klasztorze żeńskim w Stargardzie, skąd wkrótce wydostała się na wolność. To wydarzenie oraz kolejne przepowiednie, które się niebawem sprawdziły, stały się początkiem ostatecznej tragedii Sydonii. Franciszek I nakazał jej uwięzienie. Po m*smarny- §p i mi zeznaniach, wymu- Hi wmmmft«**immw* U '1 ł i I llff1 szonych wymysł- 1 V nymi torturami, przeprowadzono proces, w wyniku którego liczącą już 80 lat „czarowni- Teresa Grabarczyk w monodramie Sj-donia. 114 cę", skazano na duszy. Obnażał mechanizmy rządzące w epoce wielkich wojen religijnych, w okresie kiedy gusła i zabobony święciły triumfy. Ukazywał absurdalność tłumaczenia pewnych wydarzeń, ostrzegał przed pochopnym formułowaniem zarzutów i lekkomyślnym ferowaniem wyroków. Wymowa przedstawienia miała charakter uniwersalny. Spektakl rozpoczynał się słowami klątwy, wypowiadanymi przez aktorkę tyłem do publiczności: Nie przeminie pół wieku a cały ród pomorski wygaśnie - nastawała długa cisza. Następnie aktorka przenosiła się w czasie do początku historii. Zasada minimalizmu Antoniego Franczaka tutaj unaoczniła się najbardziej. Aktorka w czarnej sukni zakrywającej kolana, z bosymi stopami, bez makijażu, w skupionym świede reflektora, z jednym tylko rekwizytem — dużą, czarną chustą — wcielała się w postać kobiety, której jedyną winą była prawdziwa miłość. Chusta, w odpowiedni sposób ogrywana, przenosiła bohaterkę z jednego miejsca w inne; była znakiem różnych przedmiotów i osób (habitem, kolumną klasztorną, przeoryszą itp.) Gest i ruch podporządkowane były słowom. Ścięcie głowy Sydonii symbolizowało gwałtownie gasnące światło. Potem rozbrzmiewał śpiew płaczki.169 30-minutowy monodram Sydonia zaprezentowano 5 razy. To jedyny spektakl, w którym tak głęboko i sugestywnie próbowano ukazać tajemnice kobiecej psychiki. W dziejach „Ronda" z tego okresu monodram, rzec można kobiecy, to wydarzenie niepowtarzalne. Nawiązanie do historii regionu, premiera w Zamku 169 Rozmowa z T. Grabarczyk, zapis na MP 4 z dn. 21 II 2008, archiwum własne. 115 Książąt Pomorskich (1973 lub 1974), to gesty znacznie poszerzające spektrum teatralnych poszukiwań.170 W latach 1974-1982 Teresa Grabarczyk pracowała jako instruktor w PDK (od 1975 r. WDK). Jednocześnie podjęła zaoczne studia na Wydziale Pedagogiki Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Bydgoszczy (kierunek pedagogika, specjalizacja praca kulturalno-oświatowa). Anna de Croy. Od 1982 do 1989 r. zajmowała stanowisko koordyna- tora do spraw pracy artystycznej w Teatrze Dramatycznym.171 Kilka razy zaistniała na scenie, m.in. w Jacku i Placku, Babie d^im. W roku szkolnym 1989/90 uczyła muzyki w Szkole Podstawowej nr 14 przy ul. Banacha w Słupsku. Później związała się ze słupskimi przedszkolami, najpierw nr 13 przy ul. Niemcewicza, później nr 32 przy Kasztanowej. Od 2006 r. jest emerytowanym nauczycielem przedszkola. Księżna Erdmuta. _ 170 Fascynacja przeszłością regionu i tradycją powróciła w późniejszych propozycjach repertuarowych OT „Rondo" w formie inscenizacji historycznych. Odbywają się one od 2000 r., z inicjatywy Katarzyny Sygitowicz Sierosławskiej. Do 2008 r. odbyło się 8 akcji plenerowych. W ich ramach zrealizowano następujące inscenizacje historyczne: w cyklu „Panie na Zamku Książąt Pomorskich" — Anna de Cr oj (2000), Księżna Erdmuta (2001), Opowieść o księżnej Zofii (2003); w cyklu „Kartka z historii miasta" — Mściwoj i Su lis ława (2004), Sceny ^ histońi dziejów Bogusława X, Księcia Pomorskiego (2005), Opowieść o księciu Kazimierzu IV z rodu Gryfitów, Rwanym tak^e Kazkiem słupskim (2006), 500-lecie Zamku Książąt Pomorskich w Słupsku (2007), Dziedzictwo polskie na Pomorzu — histońa Bogusława V (2008). Inscenizacje odbywają się na ulicach miasta, na Rynku Rybackim, w Zamku Książąt Pomorskich oraz na Dziedzińcu. Celem realizatorów jest przybliżanie mieszkańcom historii miasta i regionu. Inscenizacje mają dużą wartość edukacyjną tak dla widzów, jak i dla osób w nich uczestniczących (dzieci i młodzież skupiona przy OT „Rondo", dawni członkowie zespołów, pracownicy SOK, przyjaciele teatru). Akcje, wpisane w cykl imprez pn. „Jarmark Gryfitów", realizowane są we współpracy z Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. 171 Teatr był wówczas częścią instytucji, której pełna nazwa brzmiała: Teatr Dramatyczny i Orkiestra Kameralna w Słupsku. Opowieść o księżnej Zofii. Inscenizacje historyczne z cyklu „Panie na Zamku Książąt Pomorskich". 116 *** Sukcesy grupy teatralnej „Rondo" są doniosłe. Jak sami przyznają, nie mieli w tym okresie poważnych doświadczeń i wiedzy teatrologicznej. Z pasją i determinacją uczyli się metod odczytywania tekstu, zasad współpracy, poznawali sami siebie i eksperymentowali z oryginalną formą monodramu. Do wąskiej wiedzy o roli scenografa w przedstawieniu w latach 70., przyznaje się, współpracujący z zespołem, Andrzej Szcze-płocki. Podstawowym wymaganiem Antoniego Franczaka wobec aktora, było poznanie autora i jego twórczości. Miało to służyć dogłębnej analizie scenariusza, który zazwyczaj oparty był na utworach poetyckich polskich twórców. Wykluczone było, by aktor uczył się tekstu scenariusza na pamięć. Odbywało się to podczas pracy wypełnionej etiudami z przedmiotem oraz improwizacjami na temat kolejnych słów, zdań i myśli. Franczak skłaniał aktora do samodzielnych poszukiwań, czasem naprowadzał na jakiś trop. Przedstawienia powstawały w szybkim tempie w wyniku bardzo intensywnych prób. Cechą charakterystyczną spektakli jednoosobowych z tego okresu jest, że przed widzem stawał aktor, który od początku do końca kreował jedną postać. Z jednego, czasem dwóch rekwizytów (Na film ten... — laska i kapelusz), z konkretnych gestów — tworzył różne przestrzenie oraz niejednoznaczne sytuacje. Gra słowem i rekwizytem stwarzała nowy kontekst. Pod opieką Antoniego Franczaka przygotowano 5 monodramów. Ich realizacja odbywała się w oparciu o pewne zasady: — wybór ambitnych i oryginalnych utworów poetyckich, — wielokrotne odczytywanie tekstów i wydobywanie z nich wszystkich tonów, półtonów i od- cieni, co zawsze traktowano jako inspirację do tworzenia postaci, — poszukiwanie oszczędnych a zarazem wieloznacznych gestów i rekwizytów, — partnerstwo w przygotowaniu spektaklu, — ezopowość, metaforyczność przekazu, — dbałość o liczne kontakty z widzami, śledzenie ich reakcji i traktowanie tychże jako swoistej wskazówki w doborze repertuaru, — unikanie schematu i sztampy. Taki sposób pracy skupił wokół zespołu wielu sprzymierzeńców. „satyr" **««? ii wm# warów m łaiirar mui* Vi KONFRONTACJE ARTYSTYCZNE 9ji1974 f. gmit **">• 52Cjgesk^' „ino Plakaty konfrontacji mono-dramistów ze Sławna i Słupska (1973, 1974). 118 Na następnej stronie: zaproszenia dla „rondowców" do udziału w VIII OFTJA (1973) oraz do prezentacji monodramów w zielonogórskim WDK (1974). IV „SCENA MONODRAMU" STANISŁAWA MIEDZIEWSKIEGO Stanisław Miedziewski urodził się 7 września 1941 r. we wsi Pokomsze (Litwa), położonej na Kresach, niedaleko granicy Prus Wschodnich. Jest pierwszym synem z pięciorga rodzeństwa. Pochodzi ze zdeklasowanej rodziny szlacheckiej. W wyniku wojny jego rodzina znacznie ucierpiała, wielu jej członków zginęło w obozach. W 1947 r., w ramach repatriacji ze wschodu, rodzina przesiedliła się w okolice Olecka, gdzie pozostała na długie lata. Mimo trudnych warunków, jego powojenne dzieciństwo było bogate w doznania. Dzięki zbiorom bibliotecznym ciotki, siostry matki, dużo czytał. Wspomina takich autorów, jak: George Byron, Aleksander Dumas172, Mikołaj Gogol, Ignacy Kraszewski i Adam Mickiewicz. Ballady i romanse znał na pamięć. Oglądał też spektakle amatorskich grup teatralnych. Jego pierwsze spotkanie z teatrem miało miejsce w świetlicy Mazurskiego Domu Ludowego we wsi Gąski koło Olecka, gdzie obejrzał Jasełka wystawione przez ochotniczy te- Na poprzedniej stronie: atr kawalerów i panien.173 Później, już w Olecku, w ki- Stanisfaw Miedziewski nje Mazur", obejrzał Pana Geldhaba Aleksandra Fredry podczas prob spektaklu 7 ' ' J Gd^c^artnieśjń wgpMj- Teatru im. A. Węgierki z Białegostoku. Spektakl wymęcza" w Słupsku warł na nim ogromne wrażenie. Dziś wspomina: To był 122 172 Na podstawie Hrabiego Monte Chństo przygotowywał nigdy niezrealizowane adaptacje. Rozmowa z S. Miedziewskim, op. cit. 173 W przedstawieniu grali m.in. wujowie Miedziewskiego. przełom, nie mogłem się ^ tego otrząsnąć. Pasąc gęsi na łące odgrywałem całe scenj ^ tego dramatu}14 Interesowało go ogrodnictwo, stąd wybór szkoły średniej — Technikum Rolnicze w Białymstoku. Ciągnęło go również w zupełnie inną stronę. Chodził na wszystkie premiery białostockiego teatru, za dyrekcji Ireny Górskiej-Damięckiej (w wieku 16 lat oglądał Tramwaj %wanypożądaniem Tennessee Williamsa) oraz aktywnie działał w szkolnym teatrze, prowadzonym przez świetnych przedwojennych polonistów. Wystawiali Zemstę Aleksandra Fredry, w której grał rolę Papkina, operetkę Hrabina Marica Imre Kal-mana, nawet Lalkę Bolesława Prusa i objeżdżali z teatrem okoliczne wsie. Tuż po maturze, w 1960 r., ubiegał się o przyjęcie do PWST w Warszawie. Doszedł do trzeciego etapu egzaminu. Ostatecznie nie został przyjęty. Wcielony do wojska, aby — jak mówi — nie oszaleć, brał udział w konkur- ^ , . . __ Dyplom za zajęcie II sach recytatorskich. Odkrywszy w sobie uzdolnienia miejscawwojewódzkich . ii ov-vt . i 1 . eliminacjach OKR (Bia- plastyczne, rozpoczął naukę w otudium Nauczycielskim łystok, 6-7IV 1968). w Ełku (specjalizacja wychowanie plastyczne). Pierwszą pracę podjął we wsi Cimochy koło Olecka, gdzie uczył plastyki w klasach młodszych (1964-1968). To wówczas poznał prof. Irenę Wojnar, która zaraziła go ideą wychowania przez sztukę. Aktywnie działał w Podkomisji do Spraw Wychowania Estetycznego przy Katedrze Estetyki na Wydziale Pedagogiki Uniwersytetu Warszawskiego. Za namową Ireny Wojnar rozpoczął zaoczne studia pedagogiczne. Cykliczne, kilkudniowe pobyty w Warszawie były dla wiejskiego nauczyciela czymś w rodzaju święta. Czas wolny spędzał w teatrach, zwłaszcza w Narodowym. ii mlfijscc *01, MlfiRBtlkSWM' i olecka © 174 Rozmowa z S. Miedziewskim, op. cit. 123 vwi a. ; ii 11 * ; i * jy tłlb* Zespół „Meluzyna" (marzec 1969, Olecko). Na pierwszym planie: Stanisław Miedziewski. prym Informacja prasowa o działaniach „Melu-zyny" ę,Gazeta Biało- stocka' nr 212). 4 VIII 1973, Studiowanie pedagogiki nie dawało satysfakcji, toteż po dwóch latach zrezygnował. W 1965 r. zatrudnił się, jako instruktor teatralny, w Klubie Spółdzielczym Powszechnej Spółdzielni Społem w Olecku, gdzie założył Teatr Poezji „Meluzyna", skupiający zarówno dorosłych (m.in. nauczycieli i pracowników PSS), jak i uczniów szkół średnich.175 Zrealizował wiele montaży poetyckich wg poetów warmińsko-mazurskich (m.in. Ziemia iv cud \aklęta wg Michała Kajki), ale także: Niobe oraz Wita Stwosza wg poematów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Pugac^owa wg Siergieja Jesienina, Dwunastu Aleksandra Błoka, pierwszą wersję Słowa o Jakubie S^eli Bruno Jasieńskiego oraz Kopernika wg różnych tekstów i kronik historycznych.176 Był też dobrym recytatorem. Za pracę z zespołem „Melu-zyna", Stanisław Miedziewski otrzymał wiele nagród.177 Wieści o tej amatorskiej grupie zainteresowały tak ludzi piszących o teatrach poezji, jak i reżyserów. Spotkanie z Mirosławą Marcinkiewicz zaowocowało dwuczęściowym filmem dokumentalnym pt. Niobe ^ Olecka,, który w 1967 r. wyemitowała Telewizja Polska. 124 175 Piękna Meluzyna to pół wąż, pół kobieta. Postać Meluzyny występuje w poemacie Niobe Gałczyńskiego. 176 O przedstawieniu Niobe pisał Marian Grześczak w książce zatytułowanej Trzeci wiersPrzypadki teatru poezji, Warszawa 1973. Patrz: szkic Mu^yc^na Niobe, s. 196-206. 177 M. in. Nagrodę II Stopnia Ministra Kultury i Sztuki. Wręczono ją w siedzibie warszawskiego STS-u. Rok później, w poszukiwaniu tematu na film, do Olecka przyjechali dwaj studenci Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej im. L. Schillera w Łodzi — Grzegorz Kędzierski i Tomasz Pobóg-Ma-linowski. Zachwyceni efektami pracy Miedziewskiego namówili go, by złożył dokumenty na Wydział Reżyserii łódzkiej szkoły. Dostał się bez większych problemów (1969). To był przypadek — ocenia dziś.178 Na uczelni zaprzyjaźnił się z Krystianem Lupą. W łódzkim Studenckim Teatrze Satyryków „Cytryna", zrealizowali wspólnie Anatomię Jarosława Marka Rymkiewicza (1971).179 Na III roku studiów asystował Jerzemu Grzegorzewskiemu przy realizacji polskiej prapremiery balkonu Jeana Geneta w Teatrze im. S. Jaracza w Łodzi (premiera 19 lutego 1972).180 W 1973 r. z grupą Próba etiudy teatralnej na egzamin z „teatru' w PWSFTViT. Ćwiczy Krystian Lupa, reżyseria Stanisaw Miedziewski. Wynik egzaminu 5. Łódź, 1971. Studencki Teatr Satyryków „Cytryna" w spekta-klu Anatomia. Inscenizacja Stanisław Miedziewski. 178 Rozmowa z S. Miedziewskim, op. cit. 179 Inscenizator Stanisław Miedziewski, scenograf Krystian Lupa, kompozytor Zdzisław Modelski, ruch sceniczny Jerzy Moniak, kierownictwo muzyczne Zbigniew Rychlewski, Robert Budzyński, światło Jan Sciborek, kierownik teatru Andrzej Olczak. Patrz program: Rymkiemc^J. M., Anatomia, STS „Cytryna", Łódź 1971, archiwum S. Miedziewskiego. 180 Scenografia i reżyseria Jerzy Grzegorzewski, muzyka Stanisław Radwan. 125 Strona w programie VIII OFTJA (1973) poświęcona Janinie Szarek. znajomych i przyjaciół (m.in.: Tadeuszem Kijańskim, Krystianem Lupą, Zbysławem Maciejewskim, Henrykiem Talarem), Miedziewski organizował lato kulturalne w Olecku. Do udziału w imprezie zaprosił wrocławską aktorkę, absolwentkę krakowskiej PWST, Janinę Szarek. W ciągu dwóch tygodni zrealizował z nią pierwszy w swej karierze monodram — Czerwcami gorące wg utworów Bolesława Leśmiana. We wspólnie przygotowanym scenariuszu znalazły się spore fragmenty poematu Ląka^ a także kilka wierszy. Niewielką przestrzeń sceniczną wypełniały: miednica z wodą, w której zanurzone były dzwonki .. rr kościelne, wianek oraz jedwabna chusta w kwiaty. Na tych elementach aktorka ^ ..... jako „Południca Blada", budowała klimat monodramu. Istotną rolę przypisano słowu. Pozawerbalne składniki przedstawienia wywiedzione ze scenariusza były formą komentarza, ale też dopowiedzenia, czasem nawet ilustracji. Monodram, czy raczej uteatralizowany recital poezji, w stylu Jadwigi Galik, był prezentowany podczas VIII OFTJA we Wrocławiu (12-19 XI 1973).181 Po latach Stanisław Miedziewski przyznaje, że ta realizacja była popisem reżyserskim, obfitującym w tzw. pomysły, zwłaszcza formalne. Spektakl przeszedł bez echa. sł3 181 Miedziewski nie był obecny na Festiwalu. Janina Szarek prezentowała monodram w głównym nurcie OFTJA. „Rondowcy" (Hetnarowicz i Karnicki) oraz Jadwiga Galik wystąpili w nurcie imprez towarzyszących, jako laureaci OSATJA. Patrz: U. Galia (red.), VIII OFTJA (12-19 XI), op. cit.; Rozmowa z S. Miedziewskim, op. cit. Edukację w łódzkiej filmówce zakończył 15-mi-nutową etiudą fabularną Odwiedziny Matki Boskie/, zrealizowaną pod wpływem czeskiej szkoły filmowej, według autorskiego scenariusza inspirowanego własnym życiem (1972). Film powstawał na Mazurach, w okolicach Olecka, w miejscach gdzie żył i mieszkał Miedziewski. Grali w nim jego rodzice, sąsiedzi i członkowie „Me-luzyny". Na Festiwalu Etiud PWSFTViT w Warszawie (1975), obraz otrzymał nagrodę w kategorii „najlepszy film dokumentalny".182 Praktyki studenckie w łódzkiej Wytwórni Filmów Fabularnych upewniły go w przekonaniu, że jego powołaniem jest teatr. Od 1 stycznia do 31 lipca 1974r. pracował jako reżyser w Białostockim Teatrze Lalek w okresie, gdy dyrektorem był Krzysztof Rau. Zrealizował tam Baśń o Car%e Sałtanie Aleksandra Puszkina. Niebawem, na Wydziale Humanistycznym białostockiej filii UW, założył Studencki Teatr „Parady". Zrealizował KonopieIkę Edwarda Redlińskiego oraz drugą wersję Słowa o Jakubie S^eli (1975). W pracy nad tym ostatnim interesowało go przede wszystkim poszukiwanie formy, nawiązującej do polskiej tradycji ludowej związanej z zapustami. Jesienią 1975 r. na zaproszenie Józefa Grudy, ówczesnego dyrektora Szczecińskich Teatrów Dramatycznych, wyjechał do Szczecina. Nie udało się jednak podjąć współpracy, bowiem Gruda został zwolniony z tej funkcji. Miedziewski pracował natomiast jako asystent Wandy Laskowskiej przy Warszawiance Stanisława Wyspiańskiego (1 IX-31 XII).183 W Szczecinie nie było jednak szans na pracę i zapewnienie warunków Bohaterowie spektaklu Gdy c^art nie śpi w reżyserii Stanisława Miedziewskiego (PTL „Tęcza", \91T). 182 Zdjęcia Zbigniew Kopania, opieka pedagogiczna Janusz Majewski, Kazimierz Konrad. Patrz: www.filmpolski.pl; Rozmowa z S. Miedziewskim, op. cit. 183 Scenografia Małgorzata Treuder, muzyka Zbigniew Karnecki, premiera 20 grudnia 1975. Rozmowa z S. Miedziewskim, op. cit. Patrz też: S. Miedziewski, Kańera teatralna, www.e-teatr.pl. 127 bytowych rodzinie. W roku 1976 zaproponował swoją współpracę Antoniemu Franczakowi, kierownikowi działu teatralnego WDK w Słupsku. Wkrótce został instruktorem teatralnym w tej placówce. Wspólnie z Franczakiem i „rondowcami" zrealizował wiele przedstawień i okolicznościowych akademii. Współpracował też z PTL „Tęcza". Inscenizował spektakl Gdy c^art nie śpi wg Nocy wigilijnej Mikołaja Gogola.184 Ze Słupskiem związał się na stałe i w roku 1978 sprowadził do miasta rodzinę. Wkrótce podął realizację drugiego monodramu. Tym razem wziął na warsztat Medeę /6/ Romana Brandstaettera. Rolę tę powierzył Longinie Czempisz, uzdolnionej aktorce „starego" Teatru Dialogu i Poezji „Rondo". Z jednej strony była to szalenie ciekawa osobowość, z drugiej zaś niezwykle traumatyczna postać. Reżyserowi wydała się idealnym medium do odegrania m. m "irt/u • j Z.IJCA >- * • ■ * icv(£3 F*T« f- tąc^i.rci^ ■ ■ a^JjK-.W- yy*vahh " pis1 łt^taw "lębmuf ;« ^y-jrńia • * r*ni mak **l€wrfwl*s go nosa może przywodzić na myśl poszukiwanie własnej tożsamości, bez której człowiek traci grunt pod nogami. Ciekawym wyzwaniem wydało się przełożenie materii literackiej na język teatru i znalezienie sposobu narracji. Twórcy posłużyli się postacią skomoro-cha, wędrownego aktora, linoskoczka, lalkarza, kuglarza, tancerza, muzykanta i błazna w jednej osobie, wywodzącego się z rosyjskiej tradycji teatru ludowego.204 Bohaterem przedstawienia jest aktor, daleki krewny skomorocha, ubrany w czarne, garniturowe spodnie, stary czarny frak i białą koszulę. Opowiada on historię zaginięcia nosa majora Kowalewa i poszukiwania go w Petersburgu. Wciela się w różne postaci: majora Kowalewa, jego lokaja Iwana, policmajstra, dorożkarza, właściciela gazety, doktora, sztabs-oficerowej - Podtocziny Grigorjewej i jej „bardzo przystojnej" córki, wdowy po radcy stanu — Czechtyriewej oraz radcy stanu, w którym Kowalew widzi swój nos. Czasem skomoroch odgrywa postaci w sposób dosłowny, innym razem nabiera do nich dystansu, przypominając widzowi, że jest tylko wędrownym aktorem. Osobowości bohaterów prezentowane są w różny sposób. Raz poprzez specyficzny ton, czy . piak; dramu Nos. dermr WaszWewicz''^ sposób płaczu; innym razem poprzez określone gesty, ruchy, sposób chodzenia; jeszcze innym - poprzez odtańczenie. Opowiadając epizod z życia majora Kowalewa aktor posługuje się kilkoma rekwizytami. W kieszeniach 204 Źródłem inspiracji był film Andrieja A. Tarkowskiego pt. An- _dńej Rublow. jego spodni i fraka są: biała chusteczka, gazeta, świeczka, koperta, nos wykonany z papieru, moneta, plik banknotów i dwa lusterka. W starej walizce zaś — szelki, z przymocowanymi do nich czterema gruszkami, służącymi do robienia lewatywy. Monodram rozpoczyna się wprowadzeniem w akcję przez bohatera. Aktor-skomoroch wchodzi na pustą scenę i zaznacza przestrzeń gry (zatacza duże koło). Ta przestrzeń w toku przedstawienia zaludnia się postaciami i zamienia w miejsca, przez które wędruje i do których trafia nieszczęsny bohater opowiadania Gogola. I tak przywołana jest na przykład przestrzeń cerkwi. Następuje to przez użycie gestu modlitewnego i zapalenie świecy W pewnym momencie aktor puka się świecą w głowę. Ten gest ujawnia jego dystans i unieważnia powagę epizodu.205 Zabiegi swoistego deprecjonowania powagi chwili poprzez nieoczekiwany gest, ruch, mimikę, słowo, zmianę akcji czy muzykę są charakterystyczne dla realizacji Miedziewskiego. Interesującą sceną utrzymaną w konwencji polifonicznej, jest „scena z doktorem", w której doktor i pacjent istnieją jednocześnie. Ostry gest prawej dłoni, sugeruje doktora, natomiast przerażona twarz — pacjenta, czyli Kowalewa. Doktor, próbując dokonać diagnozy, uważnie przygląda się miejscu, na którym powinien znajdować się nos, zwraca głowę majora to do siebie, to od siebie, unosi jego podbródek i daje mu w to miejsce prztyczka. Jest to dla Kowalewa bardzo bolesne, co sugerują gesty i mimika aktora. 205 Akcja opowiadania Gogola dzieje się dnia 25 marca, czyli w Święto Zwiastowania, czczone szczególnie przez Rosjan prawosławnych. W tym dniu nikt nie pracuje i wszyscy udają się do cerkwi na nabożeństwo. Nos stosuje się do tradycji i udaje się do katedry. Ten fragment opowiadania w znakomity sposób ujawnia fałszywą pobożność człowieka. Można go też potraktować, jako parodię Dnia Zwiastowania. Szerzej o tym, w: P. Evdokimov, Prawosławie. Warszawa 2003. Wejście bohatera. Scena w cerkwi. Scena z doktorem. Mieczysław Giedrojć w monodramie Nos. 139 Mieczysaw Giedrojć w monodramie Nos. 140 Skomoroch demonstruje też sposób pisania listu przez majora Kowalewa, do Podtoczi-ny. Odbywa się to w przestrzeni scenicznej. Podłoga staje się kartką papieru, na której, poprzez zastosowanie różnych form ruchowych, aktor pisze kolejne wersy. Przemieszcza się przy tym w poprzek sceny, od lewej do prawej strony. Po każdym wersie wraca na lewą stronę, czyli na początek kartki. Jego działanie można przyrównać, bądź do działania mechanizmu maszyny do pisania, bądź do ruchów dłoni. W każdym zdaniu listu kryją się inne emocje, dlatego poszczególnym wersom nadano inną formę ruchową. List kończy się podpisem (Platon Kowalew) i kropką (podskok z obrotem). Po powrocie utraconego nosa na swoje miejsce, a tym samym po zakończeniu opowieści, skomoroch opuszcza scenę. Wydaje się, że przedstawienie dobiegło końca. Teraz jednak następuje pointa. Aktor wraca na scenę z filiżanką herbaty. Zwraca się do publiczności w imieniu autora, dezawuując wszystko to, co zostało pokazane. Mówi: .. .jak autorzy mogą brać podobne tematy? Pr^y^nam się, %ę to ju^ całkiem niepojęte, po prostu... nie! nie! nic a nic nie rozumiem. Przede wszystkim Radnej, ale to Radnej korzyści dla ojczyzny; po wtóre... ale po wtóre równie Radnej korzyści. Słowem, nie wiemy co to %a.. ,206 Po tych słowach wzrusza ramionami i wychodzi. Siłą monodramu jest niewątpliwie konsekwentnie utrzymana konwencja teatralna. Kilkanaście fragmentów opowiadania, wybranych przez reżysera, aktor przełożył na ruch, z zastosowaniem szczątkowych fraz tekstu. Każdy epizod jest precyzyjnie skonstruowaną etiudą, wydobywającą komizm postaci i sytuacji. Szczególną rolę wyznaczono gestom i elementom sztuki pan- 206 Aktor wypowiada te słowa zazwyczaj w języku rosyjskim. Patrz: M. Gogol, Opowiadania, przekł. J. Tuwim, Warszawa 1984, s. 171; Rozmowa z M. Giedrojciem, op. cit. tomimy, wobec których słowo pełni funkcję służebną. Zrezygnowano z psychologicznego sposobu przekazu tekstu. Poprzez odpowiednią intonację, frazowanie i rytm, tekst stał się nie tylko informacją, ale i komentarzem muzycznym. Dzięki temu przedstawienie ma swój niepowtarzalny styl, służący budowaniu karykaturalnego obrazu świata i zanurzonego w nim bohatera. Premiera 40-minutowego monodramu odbyła się 16 czerwca 1990 r., w Teatrze „Rondo". Kolejne prezentacje rekomendowano w następujący sposób: ...widzowie, którzy lubią teatr kameralny\ pełen dyscypliny intelektualnej i estetycznejy a jednocześnie dostarczający świetnej Rabany w najlepszym gatunku, nie zawiodą się...201 Spektakl okazał się dużym sukcesem i do dziś pozostaje w repertuarze aktora (ok. 240 prezentacji).208 Prezentowany był w Rosji - w Archangielsku i Leningradzie (dziś Sankt-Peters-burg), w Glarisegg (Szwajcaria), a także podczas wielu międzynarodowych festiwali w kraju i za granicą.209 207 M. Kołowska, Konwencja przeciw konwencji, „Goniec Pomorski", 15-17 VI 1990; (mk), Gogolom ki prztyczek w nos, „Goniec Pomorski", 6-8 VII 1990. 208 Patrz: J. Adamski, Szkoda, %e nie w Londynie..., „The Polish Daily" London, 10 VIII 1993; W. Kajak, Kińn, „Bydgoszcz Extra", XII 1993, archiwum M. Giedrojcia; P. Głowacki, Nad miastem głupich nosów, „Dziennik Polski" Kraków, 13 VII 2004; R. Warta, „Nos" w walizce, „Nowości" Toruń 1997, nr 294. 209 Wymienić należy: Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Totus Mundus", zorganizowany przez Teatr „STOP" wspólnie z Teatrem „Studio" z Archangielska (Rosja, 1990); International Arts Festival „Kirin" w Cambridge (Anglia, 1993); Międzynarodowy Festiwal Solistów i Małych Grup w Kazaniu (1994); Festival Hautes Terres Art. and Tradition we Francji (1994); 17 Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych w Krakowie (2004); Festiwal „Bulwar" w Toruniu (2005). Nos grany był także w wiejskich chatach, zakładach karnych i szpitalach psychiatrycznych. Mieczysław Giedrojć w monodramie O szkodliwości palenia tytoniu. 141 Jako Ojciec w spektaklu Dealer. Jako Robinson w Cyrku Oklahoma. Jako Papież Juliusz II w dy-sONANsie. W tle Urszula Sawicka. 142 Ostatni monodram Mieczysława Giedrojcia — O szkodliwości palenia tytoniu, powstał 15 lat później i podobnie jak dwa poprzednie, oparty jest na opowiadaniu rosyjskiego pisarza — tym razem Antoniego Czechowa (premiera 11 listopada 2005, Parchowo). Choć monodramy wykonywane przez Giedrojcia są bardzo różne stylistycznie, to trudno oprzeć się wrażeniu, że aktor „specjalizuje" się w kreowaniu postaci ludzi małych, szarych, zepchniętych na margines życia publicznego, a jednak pełnych ambicji i niezrealizowanych namiętności, skrywanych za szczelnym parawanem sztucznego świata niezłomnych zasad. Przygoda Mieczysława Giedrojcia z teatrem nie kończy się na monodramach i pantomimie. W latach 1987-1989 współpracował z koszalińskim kabaretem „Koń Polski". Opracował ruch sceniczny do przedstawień: Tango Sławomira Mrożka (1988) i C^y to bies, c^y to pies wg Tadeusza Różewicza (1990), reżyserowanych przez Stanisława Miedziewskiego w Teatrze „Studio" w Archangielsku. Latem 1994 r. wyjechał w Alpy Szwajcarskie, gdzie prowadził warsztaty pantomimiczne z ośmioosobową grupą chłopców ze szkolnego ośrodka wychowawczego w Glarisegg. Opracował dwie klasyczne etiudy pantomimiczne: Operację i Autobus. Pokaz odbył się na ulicach Davos.210 Rok później zrealizował z wychowankami ośrodka zbiór etiud pantomimicz-nych pt. lekcja teatralna. Gościnnie wystąpił na deskach Teatru Polskiego w Bydgoszczy. W inscenizacji Tragedii o księżnej dAmalfi Johna Webstera, zrealizowanej przez Wiesława Górskiego (premiera 20 grudnia 1996), zagrał postać Szaleńca. W przedstawieniu profilaktyczno-edukacyjnym Teatru „STOP" pt. Dealer (premiera maj 1998), kreuje postać Ojca. Wystąpił też w Cyrku Oklahoma wg Ameryki F. Kafki (Wuj Jakob, Robinson, Ro-botnik Budowlany) oraz w wieczorze ekscentrycznym 210 Szerzej o tym, w: M. Kołowska, Tego lata w Alpach..^ „Głos Pomorza", 20-21 VIII 1994, s. 10. pt. dysONANs (Papież Juliusz II) w reżyserii Stanisława Miedziewskiego (luty 2006). Swoje doświadczenia związane z ruchem i pantomimą przekazuje nauczycielom i instruktorom prowadzącym zespoły teatralne. Na zaproszenie szkół i organizatorów festiwali prowadził warsztaty w wielu miastach w Polsce oraz w Anglii, Francji, Rosji i Danii. 4.2. Caryl Swift Urodziła się 12 sierpnia 1956 r. w Farnborough (Hampshire) w Wielkiej Brytanii. Od 11 do 16 roku życia uczęszczała do Arts Educational School w Tring (Hertfordshire). Jest absolwentką Wydziału Teatru, Filmu i Telewizji Uniwersytetu Walijskiego w Aberystwyth, w zakresie aktorstwa i reżyserii. Przez cztery lata prowadziła zespoły teatralne: dziecięcy, amatorski i zawodowy, w The West End Art Centre w Aldershort (1986-1990). Do Polski przyjechała 13 sierpnia 1990 r. Wzięła udział w międzynarodowych warsztatach teatralnych organizowanych przez Teatr „Blik".211 Grupę artystów z Koszalina poznała w 1988 r., gdy kilku jej członków prowadziło warsztaty ruchowe w Art Centre.212 211 Zajęcia podczas Letniej Szkoły Teatru prowadzili Stanisław Miedziewski, Józef Podlaszewski i Victor Panov. Rozmowa z C. Swift i S. Miedziewskim, zapis na MP 4 z dn. 6 I 2008, archiwum własne; M. Kołowska, Najważniejsze jest przedstawienie. Rozmowa z Caryl Swift, „Goniec Pomorski" 1994, nr 71. 212 Warsztaty cieszyły się dużym powodzeniem, dlatego w 1990r. zorganizowano je ponownie — trwały blisko dwa miesiące. Teatr prezentował też spektakle: Strach na wróble (9 prezentacji, wspólna produkcja z Teatrem „STOP"), w którym Miedziewski grał Ogrodnika oraz Ostatni taniec (21 prezentacji), w którym Miedziewski grał Rabina. Patrz: Teatr BUK, The U.K. Tour 1990, maszynopis, archiwum S. Miedziewskiego; Rozmowa z C. Swift i S. Miedziewskim, op. cit. Pod koniec września 1990 r., przyjechała do Polski po raz wtóry, by rozpocząć współpracę z „Bli-kiem" (w tym okresie teatr wszedł w ostatnią fazę swego działania, z zespołu odeszli już: Giedrojć, Gliniecki i Miedziewski). Jesienią 1991 r. Caryl Swift osiadła w Polsce na stałe i przez blisko dwa lata (IX 1990-VIII 1992) była aktorką Teatru „Blik". Zrealizowała dwie wersje spektaklu Na pełnym mor%u wg Sławomira Mrożka213 oraz przedstawienie kabaretowe God Bless You, Mr. President (1991/92). Do Teatru „Rondo" po raz pierwszy przyjechała w marcu 1992 r., z okazji setnego przedstawienia monodramu Nos.214 Pojawienie się angielskiej aktorki na drodze polskiego reżysera zbiegło się w czasie z okresem jego zainteresowania „wariatem z Krupówek".215 Jesz- 213 W wersji z października 1990 r. zagrała Listonosza i Lokaja, zaś w wersji z lutego 1991 r. - Grubą (reżyseria J. Podlaszewski). C. Swift, Życiorys, maszynopis, archiwum własne. 214 Wraz z nią przyjechała Cecylia Ganning, Szwedka, jedna z aktorek Teatru „Blik". Spotkanie kobiet ze Stanisławem Mie-dziewskim zaowocowało etiudą teatralną (zdarzeniem ulicznym) pt. Sisters of Puinch (Siostry Pańcia), prezentowanym latem 1992 r. na deptaku w Ustce. Był to rodzaj komedii delTarte w specyficznym, angielskim wydaniu. Patrz: M. Kołowska, Najważniejsze jest przedstawienie. Rozmowa z Caryl Swift, op. cit.; Rozmowa z C. Swift i S. Miedziewskim, op. cit. 215 W tym miejscu warto powiedzieć o dziwnym podobieństwie legend. Wertując biografię Witkacego reżyser natknął się na informacje, że artysta służył w pawłowskim pułku lejbgwardii. Przypomniał sobie wówczas opowieści swego dziadka, Franciszka Żu-ryńskiego, który był oficerem w wojsku carskim w Petersburgu, jeszcze przed I wojną światową. Żuryński wspominał pawłowski pułk lejbgwardii. Choć mało jest prawdopodobne, by te dwie osoby spotkały się, to opowieści dziadka o zabawach oficerskich (np. o tzw. papojce), o damach oraz relacje z życia codziennego w Rosji, są podobne do tych, które opisywał Witkacy. Patrz: A. Micińska, Z dziejów rodziny Witkiewiczów, „Pamiętnik Teatralny" 1985, s. 47-59; J. Degler, Kronika życia i twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, ibidem, s. 115,124; J. Degler (red.), Witkacy — życie i twórczość,, Wrocław 1996; Rozmowa z S. Miedziewskim, op. cit. cze w tym samym roku Miedziewski napisał scenariusz przedstawienia Kalamarapaksa, c^yli r%ec% o Witkacym /9/. Tekst opracował na podstawie fragmentów dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza (Matka, Nom Wyzwolenie, Niepodległość trójkątów)). Włączył reportaż literacki Joanny Siedleckiej pt. Mahatma Witkac, wiersz jednej z aktorek Teatru Formistycznego w Zakopanem216 oraz apokryfy własne, napisane w stylu Witkacego. Wprowadzona przez reżysera postać Angielki, Winifred Cooper, jest idealną rolą dla Caryl Swift, ze względu na zbieżność pewnych wydarzeń w życiu obydwu kobiet. Obie przyjechały do Polski, zachwyciły się kulturą obyczajową, życiem teatralnym i „Stasiem".217 W Polsce próbowały zorganizować sobie życie prywatne i zawodowe.218 Obie zagrały Tatianę w inscenizacji 216 Bohaterka przedstawienia śpiewa go pod koniec spektaklu do melodii jednego z motywów z baletu Harnasie Karola Szymanowskiego. 217 Patrz: H. Wach-Malicka, Podróże Caryl,\ „Dziennik Zachodni" Katowice 1998, nr 25. 218 Oprócz współpracy z Miedziewskim, aktorka wykładała w Collegium Języków Obcych słupskiej WSP. W ramach zajęć inscenizowała ze studentami angielskie wersje: Opowieści Canterbu-ry G. Chaucera, Snu Nocy Letniej W Shakespeare'a, Księgi Dżungli R. Kiplinga oraz Ziemi Jałowej T. S. Eliota. To ostatnie przedstawienie było prezentowane na deskach „Ronda" 3 razy. Zainicjowała „LIPS Festiwal" (Language in Poetry and Songs), który doczekał się trzech edycji (1997-99). Przygotowała angielskie wersje scenariuszy dla Teatrów: Kana (Moskwa-Pietus^ki, Noc), Provisorium ('Współczucie), Cogitatur (II Fondo d'oro), Teatru im. Bogusławskiego z Kalisza (IVoy%eck), Teatru „Ecce Homo" z Kielc (Padamme, padam-me) oraz dla Marcina Bortkiewicza (Bobok, Satana) i Wiolety Komar (Biały na białyrn). Rozmowa z C. Swift i S. Miedziewskim, op. cit. Patrz też: (JJ), Fascynacja polskim teatrem, „Dziennik Bałtycki", 15 XII 1999; C. Swift, Przebieg pracy artystycznej, maszynopis, archiwum własne. Nowego Wyzwolenia.219 To zbieg okoliczności, ale w tych podobieństwach jest coś intrygującego i zastanawiającego. Nie sposób uniknąć refleksji, że gdyby na drodze Miedziewskiego nie stanęła Caryl, ten monodram nie mógłby powstać. Angielka, która osiadła w Polsce, mogła powołać do scenicznego życia postać, która pozostaje boleśnie obca w narzuconej jej rzeczywistości. Obcość wpisana jest również w warstwę językową monodramu: brzmienie języka, charakterystyczny akcent nadający słowom osobliwą i niepowtarzalną intonację. Jest to jeden z istotniejszych znaków, z jakich nakreślono portret Winifred, inspirowany malarską spuścizną Witkacego. Miedziewski natknął się na postać pani Cooper w Kronice życia i twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza Janusza Deglera.220 O tej angielskiej malarce, żonie Polaka, wiemy niewiele. Tyle tylko, że była aktorką Teatru Formistycznego w Zakopanem, stworzonego przez Witkacego w latach 20., a w prapremierowym przedstawieniu Nowego Wyzwolenia grała Tatianę.221 Przez pe- 219 Realizacja zakopiańska miała premierę 21 marca 1925 r. i inaugurowała działalność Towarzystwa Teatralnego. Patrz: J. Degler, Kronika życia i twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza^ op. cit., s. 82. Inscenizacja słupska miała premierę 26 lutego 1993 r. Patrz: M. Kołowska, Witkacy now, „Głos Pomorza", 15 III 1993, s. 11. 220 Degler pisze: W połowie lutego (1925) Towarzystwo Teatralne inauguruje działalność balem ,,futurystyczno-kostiumom-maskowo-magicznym" w restauracji „Kresy", której sale udekorowali Witkacy, Winifred Cooper; Janusz Kotarbiński i Rafał Malczewski. Z programem pantomimicznym wystąpiła Rita Sacchetto, żpna A.ugusta Zamoyskiego. „Pamiętnik Teatralny", op. cit., s. 82. 221 Sekcja Teatru Formistycznego Towarzystwa „Sztuka Podhalańska" (tak brzmi pełna nazwa teatru), powstała w czerwcu 1925r. w wyniku rozłamu w Towarzystwie Teatralnym. Jedni „przeszli na realizm" (m.in.: Mischke, Zborowski, Zwolińska) i kontynuowali działalność pod firmą Towarzystwa Teatralnego. Drudzy, pod wodzą Witkacego utworzyli odrębny teatr. Jego dyrektorem i reżyserem został dr Marceli Staroniewicz - lekarz szpitala Czerwonego Krzyża. Ibidem, s. 83. wien czas była właścicielką willi Harenda, którą później odkupił od niej Jan Kasprowicz (najprawdopodobniej w 1923 r.). Nie wiadomo dokładnie jak potoczyły się jej losy wojenne. Z nielicznych wzmianek, jakie pojawiają się w Witkacowskich biografiach i wspomnieniach, można wnioskować, że zmarła w latach 40. minionego stulecia, w Londy- nie.222 Stanisław Miedziewski stworzył biografię hipotetyczną, utkaną ze strzępów różnych postaci kobiecych Witkacego.223 Opracował wersję, według której kobieta dożyła czasów komunistycznych — epoki, której Witkacy tak bardzo się bał. Proroctwa o degrengoladzie, so-wietyzacji i świecie, w którym nie ma miejsca dla artystów, spełniły się. Malarka wciąż mieszka w Zakopanem. Owdowiała i samotna, w kwaterunkowej ruderze, oczekuje na przydział spółdzielczego mieszkania. Jest starą kobietą^ której egzystencja wtłoczona została w ciasny kąt, pomiędzy starą szafę a łóżko, między kartony i walizki wypełnione szpargałami, które już dawno pokryły się patyną czasu. Tragicznie ograniczoną przestrzeń życia poszerzyć mogą jedynie wspomnienia szalonych lat dwudziestych, czasów młodości, które spędziła ciesząc się zainteresowaniem Witkacego. Winifred w interpretacji Caryl to postać wielowymiarowa. Bywa śmieszna, gdy nagle przerywa swój wywód, aby przypomnieć sobie deklinację jakiegoś wy- 222 Por.: W. Kajak, Dwie kobiety i Witkacy, „Teatr" 1994, nr 9; H. Wach-Malicka, Podróże Caryl\ op. cit. 223 Niektórzy krytycy uznali, że scenariusz jest bardzo słaby: wręcz grafomański, a kronikarskie wstawki — drażniące. A.lbo umiejętności, albo niesłuszny brak zaufania do aktorki, bądź publiczności spowodowały, że reżyser niczego nie pozostawił bez słownego komentarza. (...) Spektakl na tym -wiele traci, a aktorka zp^wnością poradziłaby sobie z zagraniem partii niedopowiedzianych. A. Garlicka, Zostaje tylko Kalamarapaksa..., „Morze i Ziemia" Szczecin 1993, nr 42. Caryl Swift jako Tatiana w Nowym Wyzwoleniu. Leży Rafał Szyłański. 147 Twórcy Kalamarap■ podczas próby (1993). rw ąm mMtey Plakat monodramu Ka-lamarapaksa... Projekt Andrzej Szczepłocki. razu; tragiczna, kiedy mówi o swojej samotności i prostactwach Witkacego; tragikomiczna, gdy opowiada o jego kobietach oraz groteskowa, gdy opisuje swoje starania o mieszkanie spółdzielcze u naczelnika miasta. Bohaterkę charakteryzuje autoironiczny dystans do swego losu oraz bezradność mająca ujście w sarkazmie wobec degrengolady, „morza chamstwa" i „wszech-ogólnego zbydlęcenia", którego symbolicznym znakiem jest wyszep-tywane tajemnicze słowo — „kalamarapaksa". Witkacy był mistrzem w konstruowaniu neologizmów, których z upodobaniem używał, zarówno w swojej twórczości jak i w kontaktach towarzyskich. W monodramie słowo to jest wieloznaczne — raz jest formą przekleństwa, raz próbą odczarowania złego świata, innym razem antidotum na przygnębiające realia. Winifred pyta: Dlaczego spotkałam na swej drodze Polaka? Dlaczego %yó mus^g w tym dziwnym kraju? Aktorka porusza się po scenie powłócząc nogami, nie odrywa stóp od podłogi. Ruch sceniczny ukierunkowany jest ku rekwizytom prowokującym do wspomnień.224 Frak, z którym tańczy, przypomina jej zmarłego męża, grzebień - naczelnika miasta, młynek do kawy — Jadwigę Witkiewi-czową, długa czarna rękawiczka — Tatianę z Nowego Wyzwolenia, a beret jest aluzją do ulubionego nakrycia głowy Czesławy Oknińskiej. Peerelowska Winifred rozmawia z widmami, bowiem nikt z jej towarzystwa nie doczekał tych „metafizycznie" atrakcyjnych czasów Wszystkie przedmioty przypominają pewne cechy dawnych znajomych, o których kobieta myśli, a nawet rozmawia z nimi. Przeszłość budzi tęsknotę, sarkazm, ironię, śmiech - nigdy jednak pogardę. 224 Ruch sceniczny powstał na próbach z Mieczysławem Giedroj- Początkowo zamiarem twórców było ukazanie „demonicznej" sylwetki artysty oraz skonstruowanie swego rodzaju portretu pamięciowego, w nieco profetycznym wymiarze. Słuszność takiej tezy potwierdza druga część tytułu — r^ecf^ o Witkacym. W notatce o przedstawieniu twórcy wyjaśniali: Chociaż o Witkacym — dramatopisar^u, prozaiku, filozofie, malarzu, twórcy teatru czystej formy, teoretyku i krylyku sztuki — wiemy juz bardzo du^o, to postać tego ekscentrycznego artysty kryje wcią.ż wiele tajemnic. W jaki sposób filozofia, system etyczny, poglądy społeczne i słynny katastrofizm odzwierciedlały osobowość Witkacego? Jakim właściwie był człowiekiem?25 Monodram tak interpretowany, znakomicie wpisywał się w treści programów szkolnych i edukacyjne zapotrzebowanie na popularyzowanie dokonań międzywojennego artysty. Krytycy odbierali sztukę jako teatralizowaną prelekcję, albo też przydługi wieczór wspomnień, któremu co prawda patronował Witkacy, ale mocno podretuszowany i jakby z nieprawdziwej fotografii. Zarzucano, że realizację monodramu zdeterminowało naiwne przekonanie, iż ta biografia jest obfitym i niewyczerpalnym źródłem problematyki wielu jego utworów.226 Z czasem akcent przesunął się na dramat jednostki ludzkiej uwikłanej w historię oraz problem samotności i bezradności wobec upływu czasu. „Portret" artysty pozostał, ale odsunięty na plan dalszy. W tle opowieści zachowały się także sylwetki dwu, bardzo ważnych w życiu Witkacego, kobiet: żony — Jadwigi oraz kochanki — Czesławy Oknińskiej, która towarzy-szyła artyście w ostatnich latach życia. 225 S. Miedziewski, Notatka o: „Kalamarapaksa..." maszynopis, archiwum S. Miedziewskiego. 226 Patrz: P. Zaczkowski, Festiwal Teatrów „A Part". Dziennik festiwa- lowy, „Opcje" 1994, nr 2, s. 48-52. Program Kalamarapak-sy... Projekt Andrzej Szczepłocki. 149 Przeobrażeniom ulegała także oprawa plastyczna. Na przestrzeni lat powstało kilka wariantów scenografii. Początkowo wykorzystywano: krzesło, walizeczkę ze zdjęciami oraz karton, w którym były listy, budzik, młynek do kawy, nylonowa siatka z butelkami, szczotka do mycia butelek, popielniczka, filiżanka, dwie łyżeczki, pety, buteleczka z lekarstwem. Aktorka miała na włosach wałki, a na twarzy mocny, postarzający makijaż, inspirowany portretami Witkacego. Ubrana była w jasną bluzkę z tzw. żabotem, wełnianą szarą kamizelkę, ciemną spódnicę, fartuch i rękawiczki bez palców. Kilka tygodni przed premierą Andrzej Szczepłocki zaproponował rozbudowanie scenografii. Scenę wypełniły dodatkowe elementy — stare okno, łóżko, szafka, wieszak, kołdry, koce, prześcieradła, szmaty, sznurki, termofor, które miały spełniać nie tylko czysto użytkowe funkcje.227 Istotne znaczenie miało okno, znak kontaktu przestrzeni, w której porusza się kobieta, z tą dawną, lepszą, bardziej bezpieczną, współczesną Witkacemu. W takiej oprawie monodram był prezentowany kilkakrotnie (premiera 7 maja 1993, Teatr „Rondo"), Zdarzało się wówczas, że ludzie teatru (Zygmunt Duczyński, Andrzej Dziuk) zarzucali twórcom gadulstwo scenograficzne.228 Gdy realizatorzy zaczęli „wędrować" z monodramem, dekoracja uległa zmianie. Wymuszały to ograniczone możliwości danej przestrzeni, względy transportowe, a także typowy dla Miedziewskiego sposób o 1C .f j pracy. Do Teatrów Witkacego w Zakopanem i Polskie- Caryl Swirt w monodramie r J . . Kalam arapaksa... w 1993 r. gQ w Szczecinie zabrano tylko walizkę i na miejscu organizowano przestrzeń. Dla potrzeb prezentacji w Teatrze Kana aktorka wypełniła przestrzeń kuframi, wa- 150 227 Rozmowa z A. Szczepłockim, zapis na MP 4 z dn. 24 I 2008, archiwum własne. 228 Rozmowa z C. Swift i S. Miedziewskim, op. cit. lizkami i starociami, które znalazła na miejscu.229 Dnia 18 września 1993 r. w rocznicę śmierci Witkacego, monodram zaprezentowano w „Rondzie". W przestrzeni sceny usypano trzy hałdy ziemi (ok. 4 tony). Istotnym elementem była duża stara szafa. Na okoliczność tego dnia akcję monodramu przeniesiono w czasie o 54 lata i całą sytuację odegrano w momencie śmierci Witkace- go- Po tym doświadczeniu scenografię ograniczono do czarnej kotary z kwadratowym otworem (znak okna). Wieszano ją skosem, co ograniczało przepływ światła. Światło, padając na kotarę z tylnego mostu, świeciło tylko w „okno". Od strony widza, na podłodze pojawiał się rodzaj kraty, swoistego zamknięcia, ograniczenia. Po XIV Spotkaniach z teatrem „Sztama" w Olecku (18-23 XI 1993), zmienił się jeszcze kostium.230 Twórcy doszli do wniosku, że Winifred powinna wyglądać jak przedziwny „rajski ptak". Wałki na włosach zamieniono na n , 1 . 1 ,, Caryl Swift w mono- czarną opaskę, a kostium na taki, który wskazywałby dramie Kalamarapaksa... na dawny splendor (aksamitna czarna suknia). Na szyi kobiety, pod koniec przedstawienia pojawia się tzw. lis. Ostatecznie twórcy doszli do wniosku, że istotą monodramu jest postać kobiety złapanej w sidła czasu. Zrezygnowano z ostrego makijażu. Z rekwizytów pozostawiono: 2 krzesła, wieszak, na którym wiszą marynarka i buty po mężu, miotłę, nylonową siatkę z butelkami, szczotkę do mycia butelek, walizeczkę ze w 2000 r. 229 Patrz: J. Sebastian, Portret obcego, „Kurier Szczeciński" 1993, nr 195; A. Garlicka, Zostaje tylko Kalamarapaksa..., op. cit.; Rozmowa z A. Szczepłockim, op. cit. 230 Festiwal organizował Olecki Dom Kultury (dziś Regionalny Ośrodek Kultury). Spotkania odbywały się wówczas pod hasłem „Prezentacja-Konfrontacja-Integracja" i nie miały charakteru konkursu. Patrz program: XIV Spotkania ^ teatrem „Sztama \93, Olecko 1993, archiwum ROK. zdjęciami, budzik, czarną rękawiczkę, buteleczkę z lekarstwem, filiżankę, 2 łyżeczki, ścierkę do wycierania naczyń oraz damskie akcesoria (tusz do rzęs, szminkę, beret, lis, grzebień, chustę, z której bohaterka robi turban, szczotkę do butów, „robótki", młynek do kawy). Część rekwizytów znajduje się w kartonie, część w kieszeniach sukni. Zatem powrócono do tego, co istniało w fazie pierwszych prób, z przełomu lat 1992/93. W tym kształcie przedstawienie prezentowane jest do dziś. Wszelkie zmiany w warstwie plastycznej nie pozostawały bez wpływu na inne elementy przedstawienia, zwłaszcza grę aktorską. Zmieniające się warunki determinowały nowe sytuacje, intonacje, konteksty, rytmy i podpowiadały inne, nieoczekiwane możliwości. Niektóre z takich nieplanowanych zdarzeń powodowały, że spektakl zmieniał się na stałe, bo nagle aktorka zrobiła coś nieprzewidzianego, co okazało się trafne. Takie sytuacje Stanisław Miedziewski nazywa „wtrąceniem się przypadku" bądź „odkryciami". Na przestrzeni lat w monodramie Caryl Swift pojawiało się sporo „przypadków" i „odkryć". Kalamarapaksa to jedyny monodram w dorobku „Sceny Monodramu", w którym w tak dynamiczny sposób zaistniał scenograf. Właściwością spektakli Mie-dziewskiego jest bowiem scenograficzny minimalizm. Na plan pierwszy wysuwa się człowiek oraz to, z czym przychodzi i co ma do powiedzenia. Warto wspomnieć jeszcze o oprawie muzycznej. Przez pewien czas jednym ze środków wyrazu artystycznego, obecnym na początku monodramu, był dźwięk tykania zegara z off-u. Później został on zastąpiony innym znakiem upływu czasu - od 1994 r. aktorka własnym głosem imituje tykanie zegara. Ma to miejsce niezmiennie na początku przedstawienia, jeszcze zanim na scenie pojawi się światło. Twórcy nie wprowadzają muzyki w dosłownym tego słowa znaczeniu. Konstrukcja Y^ałamarapaksy^ jak każdego przedstawienia, oparta na rytmie, nastroju i frazowaniu, ma charakter muzyczny. Specyfika pracy z Miedziewskim polega na tym, że pomimo gotowego scenariusza często pojawia się tzw. pisanie na scenie. Wtedy odbywa się właściwa weryfikacja partytury.231 W przypadku Angielki taki sposób pracy napotykał wiele przeszkód, ze względu na barierę językową. Aktorka bardzo słabo mówiła wówczas po polsku i niewiele rozumiała. Próby odbywały się w języku angielskim. Aktorka otrzymywała sukcesywnie kolejne strony maszynopisu i uczyła się ich na pamięć, co było z jednej strony zadaniem karkołomnym, z drugiej budzącym podziw i jak się okazało — wykonalnym. Choć sceniczna biografia Winifred Cooper jest zmyśleniem, to zawiera ładunek prawdy o Witkacym i jego czasie, a losy Angielki, za sprawą Caryl Swift stają się prawdopodobne. Młoda wówczas aktorka wykreowała wiarygodną postać starej kobiety, niezmiennie zafascynowanej „demonicznym" czarem autora Matki.232 Po premierze pisano: Powołana do tycia scenicznego postać pyskuje swój autonomiczny byt i, choć nasycona jest przejmującą prawdą o Człowieku to jest to prawda i siła kreacji aktorskiej, teatralnej wizji zbudowanej z uporządkowanych syntetycznych Znaków™ Recenzja ta dowodzi, że spektakl zrodzony 231 W wyniku improwizacji do przedstawienia weszły pierwsze, niezapisane w scenariuszu słowa wypowiadane przez bohaterkę - Piękny d%ień. Twórcy zainspirowali się Szczęśliwymi dniami Samuela Becketta. Rozmowa z C. Swift i S. Miedziewskim, op. cit. 232 Patrz: I. Slipińska, Gd?ie są te lata, ci ludnie, „Głos Pomorza", 10-11 VII 1993. 233 M. Kołowska, Po premierze w Ośrodku Teatralnym „Rondo", archiwum SOK. Patrz też: M. Skocza, Gwałciciele piosenek i inni, „Dziennik Zachodni" Katowice 1994, nr 118. Caryl Swift jako Starsza Kucharka w Cyrku Oklachoma. Partnerują jej: Daniel Kalinowski, Mieczysław Giedrojć. 153 Caryl Swift jako Matka w u as Kuchendrama... 154 jest z Witkacowskiego myślenia o materii teatru i aktorstwie.234 Mam wrażenie, że zbudowana z niezwykłą dyscypliną postać, dziś przekonuje jeszcze silniej, albowiem upłynęło sporo lat. Aktorka jest dojrzałą kobietą, zmienił się jej stosunek do kraju, w którym osiadła na stałe. Do 2008 r., 50-minutową Kalamarapaksę, wystawiono 312 razy. To duży sukces, plasujący monodram na „pierwszym miejscu" pod względem częstotliwości prezentacji, spośród wszystkich zrealizowanych przez Miedziewskiego.235 Reżyser określa to mianem 312 momentów eliminacji™ W tej wypowiedzi kryje się fundamentalna zasada pracy reżysera nad tekstem i współpracy z aktorem. Charakterystyczne jest, że jego przedstawienia ewoluują. Reżyser nie przyzwyczaja aktora do jednej możliwości, niczego nie utrwala w sposób ostateczny, a każda „gotowa" scena jest poprzedzona wieloma improwizacjami, często absurdalnymi, nielogicznymi, wyrwanymi z kontekstu zdarzeń. W przypadku Kalamara-paksy właściwość ta wybrzmiała w sposób wyjątkowy. Miedziewski wyznaje, że od czasu powstania tego spek- 234 Por. K. Braun, Wielka reforma teatru w Europie. Ludzie, idee, %da-r^enia, Wrocław 1984, s. 195. 235 Dnia 7 czerwca 2003 r., Kalamarapaksę zagrano po raz 300. Daje to 30 prezentacji rocznie. Patrz: K. Kwiatek, Diaboliczna „Kalamarapaksa", „Dziennik Bałtycki" 2003, nr 130. Monodram prezentowano m.in. w: Teatrze im. S. I. Witkiewicza w Zakopanem, Teatrze na Woli w Warszawie, Teatrze Kana w Szczecinie, Teatrze Provisorium w Lublinie, Teatrze Cogitatur w Katowicach, Klubie „Żak" w Gdańsku, w Fundacji Pogranicze w Sejnach, Teatrze „Studio" w Archangielsku, Instytucie Polskim w Moskwie, Centrum Kultury Polskiej LIGA w Kołomnie (Rosja), podczas Festiwalu Bohnice '96 (Praga). Przedstawienie prezentowano też na XXVIII OFTJA w Toruniu (1994). Jury Festiwalu wyróżniło Caryl Swift „za stworzenie oryginalnej kreacji w poetyce Witkiewicza". Patrz: (rep), Witkacomka kreacja, „Głos Słupski" 1994, nr 77; ket, 300 spektakli, „Dziennik Bałtycki", 13 VI 3003. 236 Rozmowa z C. Swift i S. Miedziewskim, op. cit. taklu, zaczął bardzo poważne myśleć o realizacji monodramów. Zatem należy przyjąć, że Kalamarapaksa dała początek „Scenie Monodramu" Teatru „Rondo". Od 1993 r. Caryl Swift wystąpiła w dziewięciu wieczorach ekscentrycznych. Ponadto wcieliła się w role Pokojowej, Starszej Kucharki oraz Bruneldy w spektaklu Cyrk Oklahoma. W jej repertuarze wciąż pozostają: Das Kuchendrama, czyli dość niesmaczna wariacja na temat A/LAT-KI Witkacego w czterech koszmarnych częściach (2002) oraz Obcy wg Alberta Camus (2004). Obydwa przedstawienia gra w duecie z Marcinem Bortkiewiczem (reżyseria Stanisław Miedziewski). W 2002 r. zrealizowała jeszcze monodram Cma, na motywach powieści Tomasza Manna Lotta w Weimarze, w którym wcieliła się w postać Charlotte Buff (reżyseria Stanisław Miedziewski). Na sezony teatralne 2005/06 i 2006/07 związała się z Teatrem im. W. Bogusławskiego w Kaliszu. Zagrała w przedstawieniach: Libertyn wg Erica Emma-nuela Schmidta, w reżyserii Roberta Czechowskiego (premiera grudzień 2006, asystent reżysera, rola Anto-inette Diderot), Historia komunizmu opowiedziana chorym umysłowo Matei Wisniec, w reżyserii Józefa Czajlika (premiera marzec 2006, rola Obcokrajowca) oraz Borneo + Julia, w reżyserii i adaptacji Pawła Kamzy (premiera styczeń 2006, rola Princess). Do repertuaru Teatru weszło przedstawienie Das Kuchendrama... (2005). W 2007 r. wróciła do Słupska. Współpracuje z Nowym Teatrem. W realizacji Dziadów Adama Mickiewicza zagrała postać Guślarza, zaś w Rewizorze Mikołaja Gogola — Osipa (reżyseria Yictor Panov, 2008). Caryl Swift jako Sędzia w Obcym. Caryl Swift w monodramie Cma. 155 4.3. Marcin Bortkiewicz Urodził się 27 stycznia 1976 r. w Słupsku i jest synem Tadeusza Bortkiewicza, związanego z „Rondem" w latach 1976/77-1978, pracującego głównie przy realizacji widowisk plenerowych. W szkole podstawowej brał aktywny udział w ruchu recytatorskim. Jego występy w Miejskim Ośrodku Kultury pamięta Katarzyna Sygitowicz, która organizowała konkursy: Ju% wtedy nie mieścił się na scenie. Podczas gdy inne dzieci recytowały stojąc we wskazanym miejscu, Marcin biegał po scenie od ściany do ścianyP1 W marcu 1991 r. w „Rondzie" odbywały się eliminacje miejskie OKR. Marcin Bortkiewicz zgłosił się o jeden dzień za późno, a fakt, że nie może zostać przesłuchany, zdziwił go. Dowiedział się wówczas o konkursie „Sacrum w Literaturze", którego eliminacje po raz pierwszy miały odbyć się w Słupsku. Wybrał do recytacji, m.in. Szymona ^ Cyreny Karola Wojtyły, a jego nieszablonowa i ekspresyjna prezentacja (dużo gestykulował, „rzucał się i tarzał po podłodze") wydała się szczera jurorom, którym przewodniczył Miedziew-ski.238 Licealista zdobył I nagrodę oraz kwalifikację na finał ogólnopolski do Częstochowy (1992). Po powrocie, wraz z przyjaciółmi z klasy, zaczął uczęszczać na zajęcia grupy teatralnej „RATA", skupionej przy „Rondzie". Pod opiekąjolanty Krawczykiewicz przygotowali Słowika i ró^ę wg Oscara Wilde'a. Marcin Bortkiewicz miał jednak poczucie, że jego potencjał 237 M. Olechnowicz, W drodze %e Słupska do Hollywoody „Głos Koszaliński/Głos Słupski", 17-18 II 2001. Patrz też: Rozmowa z K. Sygitowicz Sierosławską, zapis na MP 4 z dn. 14 II 2008, archiwum własne. 238 Patrz: M. Olechnowicz, W drodze %e Słupska do Hollywood., op. cit.; Rozmowa z S. Miedziewskim, op. cit. nie został w pełni wykorzystany.239 Widział monodram Daniela Kalinowskiego Wieczór autorski. Był pod dużym wrażeniem Nosa, Kalamarapaksy i innych przedstawień Miedziewskiego (Być świnią w maju, Urodziny Stasia, Nowe Wyzwolenie). Z jednej strony szukał okazji, by zwrócić na siebie uwagę z pozoru niedostępnego reżysera, z drugiej zaś — możliwości wypowiedzenia się i zaistnienia na scenie. Opracował Szelmostwa Usa Witalisa /10/ Jana Brzechwy. Z gotową koncepcją monodramu zgłosił się do Katarzyny Sygitowicz. Przygotował walizkę, w której znalazły się: „falisty i puszysty ogon", lusterko, pudełko, misa i grzebień. Przekonany o wyjątkowości autorskich pomysłów, chciał je za wszelką cenę realizować w pierwotnej postaci i był w tym nieprzejednany.240 W jego koncepcji było sporo chaosu, mało precyzji i dbałości 0 detale. Praca z instruktorem zmierzała w kierunku nadania tekstowi formy, w której byłoby miejsce na ciszę 1 dźwięk. Dużo czasu minęło nim debiutant pojął, jak ważna jest czystość oraz wykończenie każdego gestu i kroku, jak ważny jest rytm. Zorientował się, że spojrzenie, odwrócenie głowy, ilość kroków, stukanie, bądź nie stukanie butami, przestawienie krzesła, zamykanie walizki, to cała gama środków wyrazu, które mają istotne znaczenie dla kreowanego świata. Pierwszy pokaz efektów pracy miał miejsce 26 lutego 1994 r. podczas eliminacji miejskich XXXIX OKR.241 Marcin Bortkiewicz wygrał turniej teatrów jednego aktora i został zakwalifikowany, najpierw do przeglądu wojewódzkiego, potem do międzywojewódz- 239 Patrz: (lit), Marcin Bortkiewicz 5, 10 i 25, „Dziennik Bałtycki", 16 II 2001, s. 7; Rozmowa z M. Bortkiewiczem, zapis na MP 4 z dn. 9 II 2008, archiwum własne. 240 Patrz: Rozmowa z K. Sygitowicz Sierosławską, op. cit. 241 Skład jury: Ryszard Hetnarowicz, Stanisław Miedziewski, Teresa Pietrzak - sekretarz, Magdalena Turowska. Teczka nr 7, XXXIX OKR, 1994, archiwum SOK. j*, m Marcin Bortkiewicz w monodramie Po sezonie. kiego.242 Tam otrzymał wyróżnienie. Wątpliwości mógł budzić materiał literacki, który jak na siedemnastolatka i rangę konkursu, był dość infantylny. Monodram prezentowany był 4 razy, a Bortkiewicz wykonał pierwszy krok w kierunku realizacji swojego marzenia, bowiem pomimo pewnej nieświadomości i niewiedzy, miał ambicję „robić", a nie tylko „bawić się w teatr". Wkrótce zaistniał w wieczorach ekscentrycznych, najpierw jako morderca, później poeta, wreszcie jako Ksiądz Kutryba. Miał sporo pomysłów i coraz głębiej wchodził w meandry sztuki aktorskiej. W ciągu dwóch lat, dzięki opiece Miedziewskiego, dojrzał intelektualnie i emocjonalnie. Zaczął czytać wielką literaturę światową — Fiodora Dostojewskiego, Roberta Musila, Williama Shakespeare'a. Kino zainteresowało go na tyle, że postanowił zdawać na Wydział Reżyserii łódzkiej filmówki.243 Niepowodzenie sprowokowało go do podjęcia studiów na Wydziale Nauk Humanistycznych Uniwersytetu Gdańskiego (kierunek filologia polska, specjalizacja filmoznawstwo, 1995-2000). Rozstanie z teatrem szybko zaczęło doskwierać. Szukał ciekawego miejsca w Trójmieście, ale trudno było zaspokoić jego oczekiwania. Ponadto w tym czasie w „Rondzie" powstał spektakl pt. Nocne miasto wg Ulissesa Jamesa Joyce'a (1995), w którym Bortkiewicz widział dla siebie rolę. Chcąc wypełnić pustkę, napisał scenariusz. Złożyły się na niego dokumenty sądowe, listy oraz poezja 158 242 Eliminacje wojewódzkie odbyły się 26 marca 1994 r. w Słupsku, zaś międzywojewódzkie — w dniach 8-10 kwietnia w Szamotułach. 243 Mistrzami kina byli dla niego wówczas: Roman Polański, Andrzej Wajda, Ingmar Bergman, Luchino Visconti. Patrz: A. Kietrys, W imieniu własnym..„Głos Wybrzeża" Gdańsk 2000, nr 13. Artura Rimbaud i Paula Verlaine. Fabularny scenariusz spodobał się Miedziewskiemu. Rozpoczęli trzytygodniową pracę nad 20-minutową etiudą, jak nazywają monodram Po sezonie /ll/.244 To opowieść o kilku epizodach z życia Rimbaud, francuskiego prekursora surrealizmu. Realizatorzy podjęli próbę zbadania, w jaki sposób rozmaite zdarzenia wpływają na psychikę człowieka i czy poprzez te wydarzenia można zrozumieć jego twórczość. Bohatera zastajemy w sytuacji, gdy w samotności wspomina moment postrzelenia w rękę przez kochanka, Verlaine. Twórcy powoli odsłaniają przed widzem przyczyny tego wypadku. Dowiadujemy się, że Rimbaud mając dosyć dotychczasowego trybu życia, postanawia odejść od Verlaine'a i porzucić twórczość. Aktor — ubrany w czarne spodnie i marynarkę założoną na gołe ciało — jako Rimbaud, przywołuje poszczególne zdarzenia i postaci. Pojawiają się: Verla- bśźfrjA. ine, jego żona, teściowa oraz komisarz policji. Epizod postrzelenia w rękę Realizatorzy potraktowali niczym wydarzenie sensacyjno-kryminalne, co dodało przedstawieniu napięcia, dynamiki i ekspresji. Dużo pracy poświęcili „szybkiemu montażowi" scen. Założyli, że zmianie miejsca akcji towarzyszyć będzie zmiana miejsca aktora w przestrzeni scenicznej. W konsekwencji, jedyny element scenografii — stół - wykorzystywany był na różne sposoby. Aktor rzucał nim, przeskakiwał, był raz pod, raz na, to znów obok stołu. Wszystkie te „akrobacje" wykonywane były lekko, szybko i zwinnie. Sprawiało to wrażenie swoistego baletu, ;ęjf;vs -fiSr- 244 Praca zbiegła się w czasie z realizacją filmu Całkowite zaćmienie (reżyseria Agnieszka Holland), który również opowiadał o relacjach obu poetów. 159 Marcin Bortkiewicz jako Kliniewicz - buntownik ze świata zmarłych - w monodramie Bobok Do Postojem kiego. Marcin Bortkiewicz w monodramie Bobok... tańca ze stołem. Stół stał się „instrumentem" służącym do odegrania dramatu. Spektakł obfituje w tzw. rozwiązania formalne. Można w nim dostrzec echa stylu wypracowanego z Mieczysławem Giedrojciem w monodramie Nos. Zaproponowano jednak zupełnie nową poetykę teatralną i styl gry aktorskiej. Cechuje go: niedbałość, nonszalancja, bezpośredniość, bezczelność, duża ekspresja i pewien rodzaj ekshibicjonizmu.245 Aktor bawi się z widzem, szokuje go i obnaża się przed nim. Efekt pracy pokazano na eliminacjach miejskich OKR w Słupsku, dnia 15 lutego 1996 r. Jury przeglądu zakwalifikowało monodram do XXV OSATJA (Zgorzelec, 7-9 VI1996). Tam twórcy zdobyli II nagrodę.246 Po sezonie zaprezentowano publiczności 15 razy. Podczas indywidualnej pracy wytworzyła się szczególna więź porozumienia między aktorem a reżyserem. Okazało się, że w podobny sposób oceniają i patrzą na świat, że mają podobne poczucie humoru. Ich gusty filmowe zazębiały się. Po niespełna roku pracy, Bortkiewicz mówił o Miedziewskim: opiekun, wychowawca.247 To spotkanie zaowocowało blisko dziesięcioletnią współpracą i pięcioma monodramami. Niebawem powstał Bobok Dostojemkiego /12/. Scenariusz, tradycyjnie już, napisał Marcin Bortkiewicz, wówczas student III roku filologii polskiej. Na adaptację złożyły się spore fragmenty opowiadania Bobok, kilka epizodów z powieści Biesy i Bracia Karama^owy a także kilka motywów z biografii Fiodora Dostojewskiego. 160 245 Ta, oraz późniejsze kreacje Bortkiewicza wynikały z fascynacji aktorami takimi jak: Krystyna Janda, Zbigniew Cybulski, Dirk Bogarde, Marlon Brando, James Dean, Jack Nicholson. Patrz też: M. Olechnowicz, W drodze %e Słupska do Hollywood, op. cit. 246 Patrz: J. Sola-Stańczyk, W „Rondzie" „Po sezonie", „Głos Słupski", 24 VI 1996, s. 8. 247 Patrz: G. Hilarecki, Przesiąknięty teatrem. Rozmowa ^ Marcinem %em, „Głos Pomorza" 1997, nr 152. Scenariusz ma ciekawą, linearną fabułę oraz dobre, dynamiczne dialogi, których w poprzednim spektaklu nie było prawie wcale. Choć w monodramie pojawia się galeria postaci, to postacią główną jest literat, Iwan Iwanowicz.248 Poszczególne postaci charakteryzowane są poprzez intonację, barwę głosu i specyficzny rytm, co sprawia, że monodram ma polifoniczną konstrukcję. Specyficzny nastrój tworzą: pusta przestrzeń, dwa niewielkie źródła światła (zawieszona na wysokości głowy aktora lampa i zapalniczka), rekwizyty ograniczone do niezbędnego minimum (kanapka, trzy kartki papieru, butelka z wodą, paczka papierosów) oraz kostium (czarne spodnie, frak, biała koszula typu „rubaszka", ciemna czapka, przypominająca czapkę marynarską oraz oryginalny rosyjski krzyż za zasługi wojenne, umieszczony w lewej klapie fraka). 45-minutowy Bobok to nie tylko psychologiczne studium postępującego obłędu, ale też seans form teatralnych, działających na widza zmieniającymi się rytmami. Potoki słów przerywane są długą ciszą; gwałtowne ruchy — katatonicznym spokojem; mdłe światło lampy — zupełną ciemnością. Pierwszy monolog aktor wypowiada w bezruchu. Oświetlony jest tylko nisko zawieszoną lampą. Pojawia się nowy środek wyrazu, nieobecny dotąd w monodramach Miedziewskiego, a sprzyjający dramatyzacji rzeczywistości — dym papierosowy. Buduje on nastrój tajemnicy, grozy, osaczenia i wprowadza atmosferę zagęszczonej przestrzeni. Marcin Bortkiewicz jako Iwan Iwanowicz. * IDtiHMKSl HI#ni! 248 Prócz literata poznajemy: dojrzałą uwodzicielkę flirtującą z młodzieńcem, leżącym tuż obok niej; zatopionych w dyskursie: generała i radcę stanu, którym służalczo sekunduje urzędnik niższego szczebla; właściciela sklepu, domagającego się zaległych należności; szesnastoletnią kokietkę, usiłującą nawiązać znajomość z atrakcyjnym sąsiadem. W tej grotesce nie brak prawdziwego dramatu. Raz po raz pojawia się wplecione w rozmowy zdanie: Spoczywaj miły prochu a% do radosnego poranka. Plakat Boboka... przygotowany na Festiwal w Edynburgu. Projekt Kazimierz Jałowczyk. 161 Monodram miał premierę 1 kwietnia 1997 r. i został zagrany 82 razy. Niezwykle wyrazista wypowied^ - konkludował Krzysztof Sielicki na łamach „Sceny" po XXVI OSATJA (Zgorzelec, 6-8 VI 1997), na których Marcinowi Bortkiewiczowi przyznano nagrodę „za wszechstronność aktorską", a Stanisławowi Mie-dziewskiemu wyróżnienie „za wieloletnią owocną pracę w amatorskich teatrach jednego aktora".249 Monodram zdobył też Nagrodę Publiczności I Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów i Kabaretów Studenckich „Wyjście z cienia" (Gdańsk, 1998).250 Spektakl został dobrze przyjęty na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym w Edynburgu (2000, przekład na język angielski Caryl Swift).251 Praca nad Bobokiem, zupełnie inna i o wiele trudniejsza niż poprzednie próby, dała Bortkiewiczowi obycie ze sceną, nauczyła go pewności i wyzwoliła poczucie psychicznego komfortu bycia na scenie.252 Przez dwa kolejne lata twórcy bezskutecznie poszukiwali odpowiedniego materiału literackiego. Latem 1998 r. Marcin Bortkiewicz sięgnął po powieści Tomasza Manna. Przeczytał Buddenbroków i Czarodziejską górę. Poznanie dorobku pisarza okazało się przełomem i zaowocowało trzema kolejnymi monodramami. Jesz- 249 K. Sielicki, Ogólnopolskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora, „Scena" 1997, nr XI, s. 4-5. Patrz też: M. Szałecki, XXVI OSATJA (6-8 VI19971 Zgorzelec 1998, s. 10-11. 250 Patrz: B. Pawłowska, Wysiedl ^ cienia, „Życie", 22 XI 2000. 251 Patrz: B. Taborski, Edynburg 2000, „Dialog" 2000, nr 12; R. Pawłowski, Tryumf biednego aktora. Rozmowa ^ Marcinem Bortkiewiczem, „Gazeta Morska" 2000, nr 207. 252 Rozmowa z M. Bortkiewiczem, op. cit. cze zimą 1998 r. powstała adaptacja Czarodziejskiej góry pt. Noc Walpurgi /13/ (premiera 27 marca 1999).253 Twórcy gotowi byli podejmować kolejne wyzwania estetyczne i artystyczne. W Bortkiewiczu pojawiła się potrzeba wzbogacenia wypowiedzi o nowy środek wyrazu — muzykę. Wspólnie z Miedziewskim sformułowali zasady jej użycia na potrzeby realizowanych przedstawień: — podstawą wyboru jest intuicja, — powinna to być muzyka już istniejąca, — powinna być ona składnikiem szczególnym, wyjątkowym, a zarazem integralnym z przedstawieniem, jak chór w tragedii greckiej, — może pochodzić z dowolnego okresu kulturowego i estetycznego, — nie powinna budzić wątpliwości, co do swej wartości, — fragment muzyczny powinien być dobrany w taki sposób, by w kontekście przedstawienia stanowił całość i decydował o narracji, — muzyka może wyprzedzać czas, o którym jest mowa w przedstawieniu.254 Akcja dzieje się w Noc Walpurgi (z 30 kwietnia na 1 maja), podczas seansu spirytystycznego w górskim sanatorium Berghof w Davos. Monodram zaczyna się 253 Tytuł został zaczerpnięty z zamykającego piątą część powieści rozdziału pt. Walpurgisnacht, mówiącego o zabawie w zapusty. Rozdział nawiązuje do legendy wziętej z niemieckiej tradycji oraz do scen z Fausta J. W Goethego (patrz: cz. I i II). W okresie realizacji przedstawienia aktor miał 23 lata — tyle, ile Hans Castorp, gdy trafił na czarodziejską górę. 254 Inspiracją w formułowaniu zasad był film Stanleya Kubricka pt. Barry Łyndon oraz rozmowy Miedziewskiego ze Stanisławem Radwanem, autorem muzyki do inscenizacji Balkonu Jerzego Grzegorzewskiego. S. Miedziewski, Dziennik reżyserski, rękopis, archiwum S. Miedziewskiego. w oryginalny sposób. Aktor, ubrany w ciemny wełniany sweter z golfem, przy roboczym świetle, wprowadza publiczność na widownię. Następnie zaprasza 5 osób i prosi o zajęcie miejsc przy stojących w przestrzeni sceny stołach (2 stoły, 5 krzeseł). Zadaniem wybranych osób jest narysowanie świnek, z zamkniętymi oczami i odwróconymi do tyłu głowami. Na dany przez aktora sygnał należy uciec ze sceny.255 Na kolejny znak (gest ręką) gaśnie światło i rozbrzmiewa mocny, dwuipółminuto-wy fragment Symfonii nr 6 (A-moll) Gustawa Mahlera (Scherzo). Światło sceniczne powoli odsłania aktora, który siedzi bokiem do publiczności, w rogu jednego ze stołów. Twarz zasłania ręką. Po wybrzmieniu muzyki padają słowa: Przejąłem po doktorce Krokowskim konferencję dotyczącą analizy dus^y i snów. Dobry wieczórpaństwu (...). Trwający blisko 10 minut monolog na temat analizy duszy i snów, wypowiadany jest bez kontaktu z publicznością. W ok. 35 minucie monodramu gaśnie światło. Upadający kieliszek rani Hansa Castorpa w rękę. Bohater zapala świecę i „zauważa" ducha nieobecnej Kławdii Chauchat. Trzyma w dłoni świecę, stoi pod ścianą. Rozpoczyna się 15-minutowe wyznanie miłości do kobiecego ciała Kławdii. Castorp bardzo dokładnie wymienia poszczególne części jej ciała, które chciałby 255 Pomysł zrodził się w ostatniej fazie pracy nad monodramem, z potrzeby wprowadzenia bałaganu. Na jedną z prób twórcy zaprosili młodych „rondowców". Poprosili ich o zajęcie miejsc przy stołach, narysowanie świnek i ucieczkę (zabawa wzięta od Tomasza Manna). Bałaganu jaki powstał, nie sposób było oszukać. W odpowiedzi na podszept intuicji postanowiono, że przedstawienie będzie rozpoczynać się właśnie w taki sposób. Patrz: Rozmowa z M. Bortkiewiczem, op. cit. pocałować. Światło, w zależności od położenia świecy, zmienia twarz bohatera, to w dziecięcą, to w starczą. Wyznanie miłości przeradza się w wyznanie poczucia własnej śmiertelności. To gorzki traktat o tym, że jesteśmy zlepkiem białka i wody, a pocałunek jest wymianą dwóch ślin. Ta scena, na styku humoru i uwielbienia ciała, za którym tęskni Castorp, jest przedostatnią sceną monodramu. W finale słychać niemiecki szlagier z lat 20., opowiadający o pięknym i beztroskim życiu na Hawajach (tzw. muzyka „z nizin"): Wenn du mai im Hawai bist,/Kiedy jesteś na Hawajach, und wenn dein herz noch frei ist,/kiedy twoje serce wolne jest jeszcze, und wenn gerade mai ist,/kiedy właśnie jest maj, dann komm zu mir./wtedy do mnie przyjdź. Im landen der gitaren/W kraju gitar da bin ich auch im harem,/będę ze swoim haremem, ach halt mich nicht zu narren/ach nie bierz mnie za głupca und komm zu mir./i do mnie przyjdź. Dwie sprzeczne estetyki muzyczne, w całości okazały się zadziwiająco integralne. Noc Walpurgi to jedyny monodram w dorobku Marcina Bortkiewicza, w którym od początku do końca wciela się on w jedną postać. To także pierwszy spektakl, do którego twórcy wprowadzili tak silny ładunek filozoficzny. Rozwinęli i pogłębili dotychczas interesujące ich problemy: śmierci, niemożliwej miłości, wzniosłości i trywialności, w kontrastującym z nimi obrazie „zabawy w wywoływanie duchów". Monodram uhonorowano Grand Prix XXVIII OSATJA (Zgorzelec, 4-6 VI 1999) oraz rekomendacją Hans Castorp sprawdza stan swoich piuc. 165 Plakat Satany przygotowany na Festiwal w Edynburgu. Projekt Kazimierz Jaiowczyk. 166 do udziału we WROSTJA oraz w Festiwalu „Zderzenie" (Kłodzko).256 Po Festiwalu pisano: Uczestniczyliśmy w c^ymś na kształt seansu spirytystycznego, podczas którego na stole tańczył — poruszany prz?z ducha — kieliszek, a widzowie mieli okazję, poznać historię uczucia ciężko chorego doktora do tej jednejy jedynej spośród wszystkich,257 Monodram otrzymał także Grand Prix III Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuki Słowa „... czy to jest kochanie?" (Elbląg, 1999). Edward Wojtaszek, jeden z członów jury, mówił: Aktor ijego reżyser wiedzą i PO CO. Wykonawca panuje nad czasem, dobrze wyważa proporcje między prawdą i fikcją, proponuje dobrą zabawę uwzględniającą obecność widza (.. J.258 5 5-minutowa Noc Walpurgi była prezentowana 31 razy. Wkrótce przyszedł czas na realizację drugiej części Mannowskiego tryptyku. Tym razem twórcy podjęli próbę analizy geniuszu, choroby i śmierci. Zbudowali obraz realnej, osobowej obecności zła i jego destrukcyjnego działania na naturę i życie człowieka. To monodram o demonicznej stronie sztuki, o tym, że można się w niej zatracić i zapomnieć o sprawach najważniejszych. Satana /14/ wg Doktora Faustusa (premiera 27 marca 2000, Elbląg) kontynuuje i pogłębia intelektualną stronę dorobku Miedziewskiego i Bortkiewicza.259 To monodram bardziej finezyjny od poprzednich - tak pod względem narracji, jak i fabuły. Mamy tu do czynienia z jasno określoną sytuacją sceniczną. Akcja dzieje się tu i teraz. Publiczność spotyka się z Serenusem Ze- 256 M. Szałecki, XXVIII OSATJA (6 VI 1999), Zgorzelec 2000; L. Cehl, Miejsce dla samotników, „Scena" 1999, nr 8, s. 10. 257 E. Han, Teatr i wprawki, „Scena" 2000, nr 5, s. 16. 258 L. Cehl, ... czy to jest kochanie?, „Scena" 1999, nr IV-V, s. 22. W jury Festiwalu zasiadali także: Michał Bajor, Bożena Suchocka i Lech Śliwonik. Monodram był prezentowany na IV poznańskim Festiwalu „Maski" (15-19 XI 2000) oraz na Biesiadzie Teatralnej w Parchowie (2000). Patrz: Czwarta „Maska", (red.), „Scena" 2001, nr 1, s. 22-23; T. Zajączkowski, Gościnne Kaszuby, „Scena" 2000, nr 9/1, s. 23. 259 Słupska premiera monodramu miała miejsce 1 kwietnia 2000. m v U Marcin Bortkiewicz w monodramie Satana. Jedna ze scen pierwszej części monodramu. Jedna ze scen trzeciej, „diabelskiej" części monodramu. itblomem, by uczcić pamięć jego tragicznie zmarłego przyjaciela, genialnego muzyka, Adriana Leverkuhna. Kompozytor, podobnie jak Faust Goethego, podpisał pakt z diabłem. Ów „anioł trucizny" zaproponował Adrianowi ćwierć życia wypełnionego doskonałą twórczością, w zamian za rezygnację z prawa do miłości. Monodram składa się z trzech części. Pierwsza to przedstawienie postaci kompozytora przez Ze-itbloma. Aktor ubrany jest w garnitur, białą koszulę z wystającymi mankietami (bez spinek) oraz buty bez sznurówek. Druga rozpoczyna się siedmiominutowym utworem Ludwiga van Beethovena — III część Sonaty fortepianowej op. 27 nr 2, zwanej Sonatą Księżycową. Motyw ten prezentowany jest w całości. Akcja przenosi się do domu publicznego, w którym Adrian zaraził się syfilisem. Zeitblom przyjmuje na siebie rolę Leverkuh-na i przybliża okoliczności tego zdarzenia. Jednocześnie aktor przygotowuje się do strasznego misterium: myje się, przebiera (zdejmuje garnitur, nakłada czerwone japońskie kimono i czarną czapkę), maluje twarz. Cała scena podporządkowana jest poszczególnym frazom muzycznym i kończy się z ostatnim akordem. Wraz z końcem utworu, następuje zmiana światła i rozpoczyna się trzecia, „diabelska" część. Zeitblom przeistacza się w anioła trucizny, Demona Sammaela, próbującego zdobyć duszę zagubionego artysty. Zmienia się intonacja i barwa głosu aktora. To najważniejsza i najbardziej dynamiczna część spektaklu. W myśl założenia, że rzecz dzieje się tu i teraz, na końcu Serenus Zeitblom, „bierze widzów na świadków" tej swoistej ofiary na rzecz przyjaciela i jego grzechu. Czuwajcie wra^ %e mną — to ostatnie słowa przedstawienia, po których aktor odwraca się i odchodzi w ciemność. Blisko 60-minutowy spektakl zyskał wymiar traktatu o dwoistości ludzkiej natury, rozdartej między niebem a piekłem. Satana to bodaj najdojrzalszy scena- riusz Marcina Bortkiewicza. Realizacja doczekała się 94 wystawień. Sukcesem było niewątpliwie Grand Prix XXIX OSATJA (Zgorzelec, 2000). Po festiwalu pisano: aktor radlił sobie znakomicie w sytuacjach dialogowych dwóch równych postaci. Vomagały mu w tym zarówno perfekcyjne operowanie głosem, jak te^pomysłowa charakteryzacja i umiejętne budowanie przestrzeni scenicznej przy pomocy światła. W drugiej części Bortkiewicz zdecydował się na dość ryzykowny zabieg grania bohatera dialogującego z~ obecnym w postaci cienia — szatanem (poprzez ustawienie przodem i tyłem do widowni). Bortkiewicz stawiał pytania, formułował problemy, a monodram trzymał w napięciu, bulwersował i wzruszał.260 Z kolei po Łódzkich Spotkaniach Teatralnych pojawiły się opinie, że spektakl jest szarżą, czy raczej popisem aktorskim: Była to parafraza Doktora Faustusa (...), w której łatwe chwy- 260 E. Han, Teatr i wprawki, op. cit., s. 16. Bortkiewicza nominowano do udziału w XXIV WROSTJA. Tam jego występ uznano za zawód. Pisano: Spektakl stracił wiele -pierwotnej świeżości, a sam wykonawca nie obronił się we Wrocławiu pod względem aktorskim. E. Han, Przyjechali, zachwycili, zwyciężyli* „Scena" 2001, nr 1, s. 24. Satana jest laureatem: nagrody jury na OFTN (Ostrów Wlkp., 2000); Grand Prix oraz „nagrody za reżyserię" na Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Słowa „... czy tojest kochanie?" (Elbląg, marzec 2000); Grand Prix, nagrody im. Jana Pawła II, nagrody publiczności i nagrody „bilet do Edynburga" na III Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów i Kabaretów Studenckich „Wyjście z cienia" (Gdańsk, 2000); I nagrody (Złotego IQNA) Międzynarodowego Festiwalu Przedstawień Jednego Aktora w Kiszyniowie (Mołdawia, 2001); Grand Prix Ogólnopolskiego Festiwalu Małych Form Teatralnych (Warszawa, 2001); nagrody dla najlepszego aktora na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Jednego Aktora na Ukrainie (Kijów, 2003); nagrody dyrektorów Międzynarodowych Festiwali Monodramów oraz I nagrody na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Jednego Aktora INTEGRA (Hanower, 2004). Ponadto Bortkiewicz jest zdobywcą Pomorskiej Nagrody Artystycznej w kategorii „teatr" (2001). Patrz: Kronika, „Scena" 2000, nr 3, s. 7 i 2001, nr 5, s. 4; KPG, Bortkiewicz jak Hopkins, „Gazeta Wyborcza — Gazeta Morska" 2001, nr 224; (JJ), Diabelskie sztuczki Marcina, „Dziennik Bałtycki", 3 IV 2000, s. 3; K. Górski, Udręka i ekstaza, „Gazeta Wyborcza - Gazeta Morska", 21 XI 2000, s. 7; (lit), Wyreżyserowali i zagrali, „Dziennik Bałtycki" 2001, nr 36. \ Pi Dtib SŁAWI NY i. w ^ y k utscwmj-!mmm 3 ftrack itefte 1 iani Mi • m wwmą •>! * ta«Ni^nri"Wl «•»*■ wip p mmą, u » im| »ą puiiti 1—1 r ■»■ J*i MirMfM u* w\t>hm>¥ ff, *M- '& 11/1" *«S i WF* mat- % "« imm> iMij&i trtt fc v NTi •• ł -~"v a *...../jf A *¥ ,* i? U / • f f * f fifgaftu i .**»*•« 4 -^^wh I. ItanflihmA ii Dwustronny monodramu ny... Projekt jałowczyk. program Bwgosłamo-Kazimierz 170 ty aktorskie wcięły górę nad myśleniem o scenariuszu i koncepcji roli. Spektakl stał się więc bliższy konwencji Schaejferowskiego humoru, niż charakterowi powieści T. Manna. Część młodej publiczności spotkań poddała się %upełnie tej poetyce, co spowodowało głębszy konflikt zjurorami podczas wieczornej dyskusji.261 Po V Suwalskich Eksploracjach Teatralnych (2001) pisano: Bortkiewicz nie przegapił żadnej okazji, by opowiadając o spotkaniu swojego bohatera A.dńana l^everkuhna z Diabłem nie tylko ograć przestrzeń i kilka skromnych rekwizytów, ale także stopniować napięcie, nie gubiąc metafizycznej istoty relacjonowanej historii. Wszak jest to spektakl o obecności Zja, o beztroskim życiu w cieniu śmierci. Precyzja i świadomość teatralnych środków użytych p^Z realizatorów; niesie nadzieję na odrodzenie się u nas trudnej sztuki monodramu?^1 Ostatni monodram Marcina Bortkiewicza, Błogosławiony. Recytacja mitu wg Józefa i jego bracią wykracza poza zakres niniejszej książki, ponieważ powstał po 2000 r. (premiera 25 maja 2002). Warto jednak o nim wspomnieć, bowiem jest trzecią częścią Mannowskiego tryptyku.263 Twórcy założyli, że ich ostatnie spotkanie z Tomaszem Mannem będzie opowieścią o tym, że plany Boga wobec każdego 261 M. Wójcicka, Niechby coś obowiązywało..., „Scena" 2001, nr 1, s. 10. 262 G. J. Piąty set, „Scena" 2001, nr 1, s. 8. 263 Monodram zrealizowano w ramach IV Gdańskiego Stypendium Teatralnego. Komisja konkursowa pod przewodnictwem prof. Jana Ciechowicza po rozpatrzeniu pięciu projektów teatralnych przyznała stypendium Bortkiewiczowi. Przy wyborne kierowano się koniecznością promowania kultury wysokiej i sukcesami Marcina Bortkiewicz^, (marcel), Nagrody. Mistrz monodramu, „Dziennik Bałtycki" 2001, nr 278. Gdańska premiera odbyła się 1 czerwca 2002 r. w Klubie „Żak". ludzkiego losu są konsekwentnie realizowane i o tym, że każdy, nawet najpodlejszy los ma do spełnienia swoją rolę. Na potrzeby sceny Bortkiewicz przekształcił Mannowską powieść w ciąg swobodnie powiązanych epizodów Sylwetki bohaterów nakreślił grubą kreską, śmiało posługując się techniką karykatury Powołał do życia swoisty gabinet osobliwości, m.in.: parę chutliwych staruszków, lubieżną trzpiotkę, infantylnego faraona, Żyda du-sigrosza. Atutem monodramu jest uboga, a funkcjonalna oprawa plastyczna: stalo-wo-szara tkanina, wiadro, kamień, laska i piach. W sposobie używania tych rekwi- zytów nie ma tzw. ogrywania. Posłużo- Plakat monodramu Bło- no się prostymi, a zarazem autentycznymi zabiegami. 'mjerzJSowczyk^1 Kazl" Aktor bierze np. wiadro i mówi: Patrzcie, oto jest studnia. Twórcy nie ukrywają sztuczności świata teatru, a starają się z niego wydobyć „magię". Ważnym środkiem wyrazu jest muzyka. Wykorzystano jedną z sonat triowych Antonio Vivaldiego z cyklu Lm folia, przeznaczonych na skrzypce. To czysta muzyka zapisana w dziewięciu „równaniach muzycznych". Realizatorzy wydzielili te „równania" i na nich rozpięli konstrukcję monodramu. Po każdym epizodzie pojawia się owo „równanie muzyczne", które z jednej strony komentuje to, co się wydarzyło, z drugiej zaś — zapowiada kolejny epizod. To jedyna funkcja jaką pełni muzyka w Błogosławionym. Twórcy pozwolili sobie też na pewien zabieg humorystyczny, rodzaj żartu w postaci sugestii, że aktorowi towarzyszy trio smyczkowe i sam kompozytor Vivaldi. Gdy narrator „zaplątał się" w opowieści, gdy nie ma siły, czy też, gdy następuje cisza i konsternacja, wówczas bohater woła: Signore Vivaldi, muzyka! Oceny monodramu są zróżnicowane, wiele z nich jest bardzo krytycznych. Przyczyn jest kilka. Marcin Bortkiewicz w monodramie błogosławiony... 172 Po pierwsze, po raz kolejny mamy do czynienia z odgrywaniem poszczególnych postaci. Można odnieść wrażenie, że przez 120 minut jeden aktor popisuje się przed widzami. Po drugie, w porównaniu z poprzednimi monodramami, Błogosławiony zawiera niewielką dawkę intelektualną. Można powiedzieć, że to rzecz nieartystow-ska, w przeciwieństwie do poprzednich realizacji. To najbardziej fabularny scenariusz Bortkiewicza. W odbiorze nie pomaga fakt, że aktor trwa przy jednym pisarzu.264 Bywało, że spektakl chwalono za staranną i przemyślaną kompozycję. Z drugiej strony, po premierze wytykano szarżę aktorskimi środkami i umizgi w stronę publiczności.265 Swoich najgorętszych odbiorców Błogosławiony znalazł wśród uczniów szkół średnich oraz publiczności festiwalowej. Edward Wojtaszek po 4. Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Niezależnych (Ostrów Wlkp., 2003) pisał: Bortkiewicz pr^e^ dwie godziny, na dodatek % przerwą (rzecz w teatrach jednoosobowych niespotykana!) potrafi utrzymać zainteresowanie, napijcie i podziw widzów. „Błogosławiony. Recytacja mitu"jest wspaniałą podróżą teatralną, w którą %abiera nas aktor niezwykłe świadomy swojego warsztatu. Rzeczywiście jest to recytacja, ale uteatrałizpwana kilkoma gestami, mistrzowskim przechodzeniem przy pomocy głosu, postany ciała czy mimiki od postaci do postaci, od człowieka do zwierzęcia. (...) Trzeba jesz~ 264 Fascynacja Bortkiewicza jednym autorem przypomina toruńskiego aktora-lalkarza - Lecha Gwita, który preferował „teatr jednego autora" — Tadeusza Peipera. Zrealizował monodramy: Kronika dnia (1970), Nowe usta (1971), Na przykład (1972). Patrz: T. Burzyński, Gdy aktor próbuje być poetą, op. cit., s. 182; B. Henkel, T. Miłkowski, Aktor obnażony..., op. cit., s. 43. 265 Patrz: B. Czechowska-Derkacz, Dni Marcina Bortkiewicza w Żaku. Maraton monodramu, „Głos Wybrzeża" 2002, nr 105; N. Ligarzewska, Dziecko we mgle, „Gazeta Wyborcza" Trójmiasto 2002, nr 127. c%e tylko umieć szeptać i krzyczeć, mówić ra^prędko ra% wolno i, bagatela, mieć własny stosunek do opowiadanego świata. A jest to świat śmieszny i straszny ^ara^em, groźny i wspaniały, jak to w Biblii, jak to u Manna. Bortkiewicz aktor-demiurg, zapanował nad wszystkim: materią widowiska, widiami, muzyką, światłem. Brawo/2,66 W konfrontacji z publicznością przedstawienie bardzo się zmieniło. Zrezygnowano z kilku epizodów oraz wszystkich „równań muzycznych", co skróciło czas trwania do 70 minut. Spektakl grany był 31 razy. Z jednej strony długość prezentacji stawała na przeszkodzie występom festiwalowym, z drugiej fakt ten wiąże się z działaniami Marcina Bortkiewicza w dziedzinie reżyserii filmowej. Choć w każdej części Mannowskiego tryptyku Bortkiewicz opowiada nową historię, to we wszystkich splata się ze sobą życie i śmierć, miłosierdzie i zbrodnia, miłość i nienawiść, a człowiek, ze swoją słabością i niewiedzą, staje wobec tajemnicy dobra i zła. Ascetyczna scenografia dopełnia te opowieści. Aktor, zmieniając nastroje, barwę głosu, sposób i tempo wypowiadanych słów, wciela się w różnych bohaterów. Czasem szarżuje aktorskimi środkami.267 Trzeba jednak przyznać, że każda postać zbudowana jest z detali. Tryptyk Mannowski i Bo bok poruszają się w kręgu spraw metafizycznych. Twórcy usiłują zajrzeć w zaświaty i odpowiedzieć na zasadnicze dla życia pytanie: co po życiu? Każdy kolejny monodram można uznać za kontynuacje poprzedniego; każdy opowiada o rzeczy- 266 E. Wojtaszek, Ostrów Wielkopolski krzepnie, „Scena" 2003, nr 4, s. 11. Monodram otrzymał Grand Prix Festiwalu. 267 Patrz: B. Czechowska-Derkacz, Zaskakujący Bortkiewicz „Głos Wybrzeża" 2002, nr 107. Por.: A. Malcer, Teatry studenckie. Sam na scenie, „Dziennik Bałtycki", 23 XI 2000, s. 24; Ł. Drewniak, Janko Muzykant, „Przekrój" 2001, nr 10, s. 72; N. Ligarzewska, Dziecko we mgle, op. cit.; T. Skutnik, Wielbiony i jego „Błogosławiony„Dziennik Bałtycki" 2002, nr 127; T. Skutnik, Kamasze wjedną strony „Dziennik Bałtycki" 2002, nr 131. Marcin Bortkiewicz jako Leon w Das Kuchendrama... Marcin Bortkiewicz jako Mersault w Obcym. 174 wistości, która istnieje, ale której nie widzimy. Mogą to być rozmowy zmarłych na cmentarzu, którzy jakiś czas po śmierci budzą się w trumnach i wiodą ze sobą życiowe spory, aż po prawie całkowity rozkład, kiedy trup może już tylko wybełkotać słowo „bobok". Może to być seans spirytystyczny, czy próba rozmowy z duchem ukochanej (Noc Walpurgi). Albo zawieranie paktu z diabłem dla osiągnięcia sławy za życia i panowania nad ludźmi (Satana). Z tej poważnej, może nawet groźnej problematyki eschatologicznej, Bortkiewicz wydobywa momenty humorystyczne. Tragedia z komedią przenikają się. Powaga jest śmieszna, a śmiech bywa poważny. Wydaje się, że Mann najlepiej wyraża to, co jest bliskie Bortkiewiczowi, czyli problem bycia-nie-bycia. Jego monodramy nie są głosem pokolenia, bowiem nigdy nie interesował go teatr społeczny. Demonstracyjnie mówi tylko za siebie. Dotyka spraw, które uważa za najważniejsze i takich, które nigdy nie ulegną degradacji, czy dehumanizacji, jak: życie, śmierć, miłość, samotność i wolność. Ciekawi go to, co dzieje się w środku człowieka, w sferze niedostępnej dla innych. Marcin Bortkiewicz jest pierwszym, spośród „rondowców" współpracujących z Miedziew-skim, który pisze scenariusze swoich monodramów. Zazwyczaj są to adaptacje wielkich dzieł światowej literatury. Jego metoda daleka jest od streszczania utworu, odnajduje sensy i podąża ich tropem. Najwięcej czasu poświęca myśleniu o kształcie scenicznym przyszłego spektaklu. Określa temat i intuicyjnie wybiera epizody, które potem łączy w całość. Gdy ma już koncepcję, przystępuje do pisania. Tworząc stara się interpretować, imaginować i adaptować język autora. Dopracowywanie szczegółów i ostateczna weryfikacja scenariusza odbywa się podczas prób w przestrzeni scenicznej. Bortkiewicz wychodzi z założenia, że widz nie musi mieć wiedzy na temat wybranej przez aktora literatury. Dlatego za najważniejsze uważa, by scenariusz tłumaczył się na scenie, nawet kosztem wierności literaturze. Bortkiewicz jest autorem 20 adaptacji, w tym 9 monodramów i dwóch przedstawień, które wykonuje wspólnie z Caryl Swift: Das Kuchendrama... (2002), Obcy (2004).268 Napisał także scenariusz przedstawienia Cyrk Oklahoma, w którym wciela się w postać Karla Rosmana. W 2005 r. Bortkiewicz ukończył Mistrzowską Szkołę Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. Pod egidą Szkoły zrealizował trzy filmy dokumentalne, w tym etiudy: Cis^a 1 — ćwiczenie szóste (2003) i Kocim szlakiem (2007) oraz dokument krótkometrażowy Reguły gry (2004). W sezonach 2005/06 i 2006/07 pracował w Teatrze im. W. Bogusławskiego w Kaliszu.269 Od 2006 r. współpracuje z Teatrem „Ecce Homo" z Kielc. Zrealizował tam cztery przedstawienia: Kamienny gość wg Don Juana Moliera (2006), Wybraniec wg Tomasza Manna (2007), Padamme, pa-damme na motywach Oddziału chorych na raka Aleksandra Sołżenicyna (2007) i Personę Ingmara Bergmana (2009). Od listopada 2008 r. jest pracownikiem KarlC1R^smane^ Słupskiego Ośrodka Kultury. Z młodzieżą skupioną Oklahoma- 268 Napisał scenariusz na monodram dla Caryl Swift {Cma wg Lotty w Weimarze T. Manna, 2004) oraz Wiolety Komar (Grzech wg Teresy Desqueyroux F. Mauriaca, 2005). Współpracował z Teatrem „Stajnia Pegaza" z Sopotu: Przemiana wg F. Kafki (2001, scenarzysta, aktor), Kindertotenlieder wg Matki Courage B. Brechta (2004, scenarzysta, reżyser), Wstyd wg Utraconej c%ci Katarzyny Blum H. Bólla (2005, scenarzysta). W gdańskim Klubie Studenckim „Żak" zrealizował Pokojówki J. Geneta (2002) oraz Teatrzyk Zielona Gęś K. I. Gałczyńskiego. M. Bortkiewicz, CV, maszynopis 2008, archiwum własne. 269 Jest autorem adaptacji Pana Tadeusza A. Mickiewicza (2006) oraz realizatorem spektaklu Pinokio wg C. Collodiego (scenarzysta, reżyser, aktor). 175 przy OT „Rondo" w grupie Jolanty Krawczykiewicz zrealizował Wańata i ^akonnią Witkacego (15 III 2009). W 2009 r. zadebiutował filmem Nauczanie początkowe o kulisach pracy naukowców w helskim fokarium (wyróżnienie jury 49. Krakowskiego Festiwalu Filmowe- go)- mt \ • I : Piotr Merecki jako Adam w spektaklu Być świnią iv maju. W roli Ewy Katarzyna Czapska. Grupa „Nocny Warsztat1 nej w Horyńcu Zdroju (2-5 II 1995). Na pierwszym planie Piotr Merecki. 4.4. ...i inni W tym miejscu warto wspomnieć o kilku jeszcze faktach z dziejów „Sceny Monodramu". Dnia 20 czerwca 1997 r., odbyła się premiera spektaklu Kto ten Cyrano... /15/, w wykonaniu Piotra Mereckie-go270 i reżyserii Katarzyny Sygitowicz. Z pięcioaktowej „komedii bohaterskiej" Edmunda Rostanda realizatorzy wybrali trzy kluczowe postaci, skupiając uwagę na zabawnej intrydze i historii miłosnej. Opowieść wypełnili: zakompleksiony na punkcie swego pokaźnego nosa Cyrano, piękny niemowa Christian, zakochana Roxana oraz narrator. Ważną funkcję przypisano scenografii. Była ona ściśle związana ze sposobem narracji i przedstawienia postaci, przez co nadała niepowtarzalny styl i wyróżniła monodram spośród pozostałych, zrealizowanych w „Rondzie". Aktor w kostiumie rodem z filmów płaszcza i szpady (czarna satynowa koszula, wysokie buty rajtarskie, peleryna), wcielał się w postaci Cyrano oraz narratora — komentatora wydarzeń. Postaci Christiana i Roxany istniały w formie kostiumów 176 270 Piotr Merecki trafił do „Ronda" w 1989 r. Teatralny warsztat zdobywał w zespole Ryszarda Hetnarowicza {Opowieśćwigilijna) oraz w grupie „13.15 i jeszcze pięć minut" Radosława Ciecholewskie-go. Pod opieką Katarzyny Sygitowicz przygotowywał programy recytatorskie. W 1990 r. wziął udział w II Warsztatach Widowisk Plenerowych, których finałem było widowisko Memento. Rozmowa z P. Mereckim, zapis na MP 4 z dn. 6 II 2008. na wieszakach (błękitno-biała suknia i kobaltowy frak). Wieszaki rozpięto na dwóch sznurkach przymocowanych do dwóch przeciwległych ścian. Roxanę, niczym na balkonie, umieszczono na górnym sznurku, zaś Christiana na dolnym.271 By mogły toczyć się rozmowy między postaciami, przygotowano „system sznurków" - w sposób umożliwiający przemieszczanie wieszaków z kostiumami. Ten dość skomplikowany zabieg inscenizacyjny dawał głównemu bohaterowi szansę na bezpośredni kontakt z postaciami. Na przykład, jeśli Cyrano chciał przywołać Roxanę, bądź z nią porozmawiać, opuszczał kostium na dół. Innym razem, poprzez poruszanie wieszakami, toczyła się rozmowa między Christianem a Roxaną. Były momenty, w których Cyrano i pozostałe postaci rozmawiali jednocześnie, co dawało dość zabawny efekt. Istotne jest, że aktor nie odgrywał ani Roksany, ani Christiana, ale jako główny bohater przebierał się za nich (np. wkładając rękę w jeden z rękawów danego kostiumu), to udawał, to znów naśladował. Cyrano śpiewał pieśni i grał na renesansowej gitarze.272 Powstała liryczna wypowiedź, kontrastująca z emploi aktora. Zamysł monodramu, wywiedziony poniekąd z teatru Piotr Merecki w mono- . dramie Kto %ac% ten Cy- lalkowego (zwłaszcza marionetek) — choć z różnych rano... 271 Spektakl jest wynikiem zakładu (o skrzynkę whisky), że Merecki przed 30 rokiem życia zagra Cyrana. W obawie przed słowem „monodram", przedstawieniu nadano podtytuł: spotkanie Piotra Me-reckiego %panem de Cyrano. Patrz program: Spotkanie Piotra Mereckiego %panem de Cyrano, Teatr „Rondo", Słupsk 1997, archiwum własne. Rozmowa z P. Mereckim, op. cit.; Rozmowa z K. Sygitowicz Sierosławską, op. cit. 272 Twórcy pożyczyli instrument od Stefana „Dziadka" Morawskiego. Muzykę napisał Krzysztof Plebanek. Piotr Merecki w monodramie Kto z?cK ten Cyra-no... Piotr Merecki w monodramie Kto z?cK ten Cyra-no... 178 względów nie do końca zrealizowany — został zaprezentowany 4 razy.273 W 1998 r. powstał Leon /16/ wg Matki Witkacego, w wykonaniu Krzysztofa Protasewicza, studenta Collegium Języków Obcych przy WSP w Słupsku.274 0 tym spektaklu wiadomo niewiele. Tyle tylko, że napisania scenariusza i wyreżyserowania spektaklu podjął się Stanisław Miedziewski. Aktor jako Leon, prowadził rozmowę z nieobecną matką. Mając do dyspozycji krzesło, posługiwał się nim w podobny sposób, jak Bortkiewicz w Po sezonie. Monodram zaprezentowano podczas XXVII OSATJA (Zgorzelec, 5-7 VI 1998).275 Wynika z tego, że premiera musiała odbyć się w marcu, a spektakl był odegrany co najmniej 3 razy (eliminacje powiatowe, wojewódzkie i finał w Zgorzelcu). Reżyser przyznaje, że najmniej trafnym elementem tej realizacji był scenariusz. Duża ilość dialogów nie dawała aktorowi szans na wypowiedzenie istoty problemu i sprawiła, że spektakl był odtworzeniem rozmowy między matką a synem.276 l^eon i Kto ten Cyrano... to, do 2008 r., 273 Wrażenie teatru lalek przywodził na myśl nie tylko misterny system sznurków i sposób poruszania nimi przez aktora, ale 1 ograniczenie przestrzeni teatralnej kotarami (rodzaj parawanu). Monodram był prezentowany w „Rondzie" (2 razy), na Biesiadzie Teatralnej w Parchowie oraz na Festiwalu Sztuki Słowa „... c%y to jest kochanie?" Elblągu. 274 W marcu 1996 r. Krzysztof Protasewicz (Sławno) wziął udział w eliminacjach rejonowych XLI OKR w turnieju „wywiedzione ze słowa". Przygotował 4-minutową prezentację wg fragmentów Manifestu Witkacego. Teczka Teatr. Recytacje, ^espoły, programy, 1996, archiwum SOK. 275 W programie XXVII OSATJA czytamy: Monodram to sposób na samookreślenie,pognanie siebie" — dodał Krzysztof Protasewicz ze Stupska, jeden zfinalistów tegorocznych OSATJA. Praca nad tekstem Stanisława I. Witkiewicza stała się dla niego pretekstem do analizowania siebie, własnych możliwości i granic, których nie chce, lub pragnie przekraczać. M. Sza-łecki, XXVII OSATJA (5-7 VI1998), Zgorzelec 1999, s. 15. Patrz też: M. Szałecki, XXX OSATJA (1971-2001), op. cit. 276 Rozmowa z S. Miedziewskim, op. cit. jedyne monodramy w dziejach Teatru „Rondo", zrealizowane na podstawie dzieł dramatycznych.277 W roku 1999 Stanisław Miedziewski zrealizował monodram z Danielem Kluskiem, studentem filozofii słupskiej WSP.278 Trawa wschodni o świcie /\1 / według fragmentu powieści Wiesława Myśliwskiego Widnokrąg to, jak mówi reżyser, 15-minutowa „etiuda stylistyczna".2 9 Aktor ubrany w garnitur koloru stalowego, wciela się w postać Piotra. Z pomocą trzech rekwizytów — zdjęcia, chusteczki i kawałka wysuszonego chleba — w pustej przestrzeni, w świede jednego refłek- 277 7 września 2008 r. odbyła się premiera Psychosis wg dramatu 4.48 Psychosis Sary Kane; wykonanie Wioleta Komar, reżyseria Marcin Bortkiewicz. 278 Daniel Klusek (ur. 6 grudnia 1976 r. w Słupsku) działał w kole teatralnym przy Technikum Elektrycznym. Jako uczeń III klasy (1994) zaczął uczęszczać do grupy teatralnej Danuty i Dariusza Rosanowskich (aktorzy PTL „Tęcza"), w Młodzieżowym Domu Kultury przy ul. Szarych Szeregów. Pod nazwą Niekompletni, grupa zrealizowała Łysą śpiewaczkę Ionesco. Rok później założyciele wyjechali ze Słupska. Grupa przeszła pod egidę „Ronda". Szybko jednak się rozpadła. Klusek wziął udział w kilku wieczorach ekscentrycznych. Jednocześnie uczęszczał na zajęcia teatralne do Klubu Garnizonowego, gdzie pracował pod ppieką Bożeny Gołębiowskiej. Po maturze (1996) rozpoczął studia na Wydziale Prawa i Administracji Uniwersytetu Szczecińskiego (kierunek prawo). Rok później przeniósł się na filozofię do Słupska i podjął pracę w charakterze młodszego referenta w Klubie Garnizonowym. Pod opieką Gołębiowskiej zrealizował trzy monodramy: m.in. Karła Lagerkvista i Obronę. Sokratesa Platona. W październiku 2001 r., wraz z Markiem Huczykiem, zrealizował przedstawienie muzyczne z piosenkami Brechta do muzyki Bartłomieja Cysewskiego, pt. 1Yerfremdungseffekt (Efekt wyobcowania, opieka artystyczna Stanisław Miedziewski). Rozmowa z D. Kluskiem, zapis na MP 4 z dn. 13 III 2008, archiwum własne. 279 Reżyser skompilował scenariusz ze wstępu powieści oraz z rozdziału 8, pt. Nie %atańc%one tango. Premiera odbyła się podczas Nocy Teatru zorganizowanej w Słupsku z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru (27 marca 1999). Patrz: (joj), Międzynarodowy D%ień Teatru, „Głos Pomorza", 26 III 1999; RP, Święto lud%i teatru, „Gazeta Wyborcza" 1999, nr 73. tora, opowiada kilka epizodów z życia chłopaka. Akcja toczy się w kilku czasoprzestrzeniach. Bohater wraca pamięcią do czasów młodości i osoby nieżyjącego już ojca, do balu i niezatańczonego tanga z Anną, do chwil spędzonych na przygotowaniach do pójścia na pierwszy w swoim życiu bal, to znów do czasu rzeczywistego, czyli do chwili powrotu z balu w nienajlepszej kondycji. Motywem przewodnim jest dobór krawata i nauka tanga. Dokonują tego mieszkające w tej samej kamienicy panny Ewelina i Róża Ponckie. Damy trudniące się nierządem miały niezliczoną ilość krawatów, bowiem mężczyźni do nich przychodzący zostawiali je bądź przypadkiem, bądź na pamiątkę. Każdy kolejny krawat, to następna opowieść o człowieku. Największe znaczenie przypisano słowu, gestom oraz ruchowi scenicznemu. W 1999 r. monodramy Trawa wschodni o świcie i Noc Walpurgi zakwalifikowano do udziału w XXVIII OSA-TJA (Zgorzelec, 4-6 VI 1999). Podczas VI Konfrontacji Młodych w Młodzieżowym Centrum Kultury w Słupsku monodram Trawa... został nagrodzony Złotym Arlekinem, a jego wykonawca — nagrodą aktorską (kwiecień 1999). Spektakl był prezentowany 5 razy. W sezonie 1996/97 Stanisław Miedziewski pracował z Katarzyną Zacharską nad Dziewictwem wg Witolda Gombrowicza oraz ze Zbigniewem Drożdżem nad spektaklem Zło wg Karła Para Lagerkvista.280 Do premier monodramów jednak nie doszło. 280 J. Sola-Stańczyk, W „Rondzie" „Po sezonie", op. cit. Pojawienie się w Słupsku Stanisława Miedziew-skiego zmieniło oblicze i linię repertuarową Teatru. Niemały wpływ na tę zmianę miała wymiana pokoleń: najstarsi stażem „rondowcy" ukończyli studia i podjęli pracę, do głosu doszły kolejne generacje. Wyłoniło się kilka interesujących osobowości, którym reżyser poświęcił najwięcej uwagi. Prócz zdarzeń okolicznościowych, realizował formy kameralne, a z czasem powołał do życia „Scenę Monodramu". Cechą pracy Miedziewskiego jest niepowtarzalność — przygotowywanie każdego spektaklu zaczyna się na nowo i trwa do momentu, w którym zostanie odnaleziony właściwy trop. Każda gotowa scena jest początkiem, więcej, motorem kolejnej. Miedziewski ma jednak skłonność do mówienia: „spójrz co robię i zrób to samo", „posłuchaj jak mówię i powiedz to tak". Zwraca uwagę na sprawy dźwięku: wysokość, tembr głosu, oddech, minimalne zaśpiewy, niedokładna intonacja, dykcja, wyrazistość — nic nie umyka jego uwadze. Nie pracuje jednak z aktorem nad techniką mowy. Poprawność w tym względzie aktor powinień traktować jako przygotowanie do próby i wypracować sam. Reżyser stoi natomiast na straży słowa — słowo wypowiadane przez aktora nie może pozostać bez opracowania, nadania mu znaczenia, wagi. Pilnuje każdej wypowiadanej sylaby, każdego akcentu, każdej intonacji. Poszczególne słowa winny być wypowiadane w jedyny właściwy sposób. Dlatego praca z tekstem pochłania najwięcej czasu i jest poprzedzona analizą postaci oraz okoliczności, w których się znajduje. Niekiedy jednak milczenie, gest, mimika są ważniejsze niż słowa. Czasem ruchy postaci wyrażają więcej niż bezpośrednia wypowiedź. Czasem cisza wydaje się głębszą analizą stanu psychicznego bohatera. Stanisław Miedziewski żąda od aktora „bycia" na scenie. W owym „byciu" bierze udział całe ciało. Dlatego aktor powinien umieć koordynować swoje ruchy, powinien być panem swojej fizyczności. Podobnie jak w przypadku pracy nad słowem, żąda odpowiedniego przygotowania ciała, rozgrzania go, by było w gotowości. To też jest rodzaj pracy domowej, na którą na próbach nie ma czasu. W spektaklach jednoosobowych zrealizowanych przez Miedziewskiego główny bohater wspomina rozmaite wydarzenia przywołując wiele postaci. Jest to właśnie przywoływanie, nie zaś odgrywanie. Wyjątek stanowi Nos, w którym odgrywanie postaci wynika z założenia twórców i ze sposobu narracji. Istotną funkcję przypisuje Miedziewski muzyce. Reżyser uprawia teatr literacki, wywodząc swoje realizacje z wielkich dzieł literatury światowej XIX i XX w. (Fiodor Dostojewski, Mikołaj Gogol, Antoni Czechow, Tomasz Mann, Jose Saramago, Francois Mauriac, Josef Skvorecky, Imre Kertesz, William Shakespeare).281 Pojawiają się też polscy twórcy (Witkacy, Wiesław Myśliwski, Tadeusz Różewicz). Do tekstów poetyckich sięga rzadziej (Artur Rimbaud, Paul Verlaine, Marina Cwie-tajewa). W omawianym w tej książce okresie Miedziewski zrealizował 10 monodramów. Choć nie mieszczą się one w żadnym schemacie, to jednak można odnaleźć pewne elementy typowe dla metody reżysera. To przede wszystkim: — dbałość o dobór tekstów i oprawy muzycznej, — nieustająca praca nad doskonaleniem kształtu artystycznego spektakli w stronę maksymalnej syntezy. Trzeba również zauważyć poczucie misji, wyrażające się w korzystaniu z dorobku twórców wybitnych, 281 Dostojewski, Gogol, Mann, Proust to klasycy, którzy ukształtowali jego światopogląd i którym pozostaje wierny. Rozmowa z S. Miedziewskim, op. cit. Por.: E. Paszko, Teatr ugruntował moją tożsamość. Rozmowa %e Stanisławem Otto Miedziewskim, reżyserem Teatru Rondo, „Zbliżenia" 2008, nr 6, s. 17. szacunku dla osobowości aktora i w trosce o widza, którego wciąga w nurt spektaklu pojmowanego jako intelektualna przygoda. Warto przytoczyć opinię Ireny Jun: Za najwybitniejszego reżysera teatru jednego aktora, spośród tychy których pognałam dotychczas, uwalam Miedwiem kiego. Widziałam kilka, bardzo różniących się od siebie propozycji — zawsze niebywale głęboko i szeroko pomyślanych. Wydaje mi się, że jest to znakomity reżyser tejformy.2*2 282 Rozmowa z I. Jun, op. cit. 183 V „TEATREZJA" - TEATR AUTORSKI DANIELA KALINOWSKIEGO Urodził się 11 października 1969 r. w Sławnie koło Słupska. Pochodzi z rodziny robotniczo-chłop-skiej. Na fali akcji „Wisła" jego dziadkowie ze strony ojca, osiedlili się na Pomorzu. Ojciec, tuż po wojnie wcielony do Służby Polsce i skierowany do odbudowy Warszawy, wrócił w rodzinne strony po kilku latach. Matka w młodości grała na skrzypcach.283 Poświęciwszy się rodzinie, zrezygnowała z muzycznych pasji. Kontynuował je Daniel, który od czasów wczesnoszkolnych interesował się muzyką. Słuchał zarówno klasyki, jazzu, jak i rocka. Po ukończeniu szkoły podstawowej kontynuował naukę w Zakładzie Doskonalenia Zawodowego w Słupsku. Duży wpływ na jego dalsze losy miały dwa zdarzenia (1987) - koncert Teatru Dźwięku „Atman"284 w Miejskim Ośrodku Kultury i obejrzenie zbiorów Firmy Portretowej Stanisława Ignacego Witkiewicza 283 Skrzypce matki aktor wykorzystuje w monodramie Cuńosa. Rozmowa z D. Kalinowskim, zapis na MP 4 z dn. 13 III 2008, archiwum własne. 284 Grupa działająca w latach 1975-1998, łącząca muzykę z tańcem i mową, wierna brzmieniu akustycznemu, wzbogaconemu przez unikatową kolekcję instrumentów z Indii, Nepalu, Tybetu, Azji Centralnej, Bałkanów, Austrii oraz instrumentów zrekonstru- Dardel^aHnowsld (1991)6'* owanyc^ na podstawie rodzimych tradycji. Muzykę tę umieszcza się w nurcie szeroko pojętej psychodelii oraz tzw. muzyki świata. „Atman" kojarzono również z kontrkulturą, głęboką ekologią 186 -i ii _ i buddyzmem. w Muzeum Pomorza Środkowego. Osoba i twórczość Witkacego wywarły na nim ogromne wrażenie.285 W 1988 r. podjął naukę w Pedagogicznym Studium Technicznym w Nowej Soli. Na życie zarabiał pracą w ogrodnictwie. Pod koniec pierwszego roku nauki, wspólnie z kolegami z klasy, założył szkolny teatr. Opracowali wiersze powojennych poetów i zrealizowali spektakl o odbudowie Stolicy. Oprawę muzyczną stanowiły utwory „Brygady Kryzys". Spektakl zaprezentowano na szkolnym apelu. Kontrowersyjna realizacja miała w sobie sporo z atmosfery teatrów studenckich. Przez cały okres nauki w PST eksperymentował z malarstwem. Początkowo tworzył wielkoformatowe portrety wymyślonych postaci, inspirowane Witkacym (pastele). Ideałem była demoniczna, ale ludzka twarz — „typ wylizany" (ok. 30 prac). Później tworzył prace konstruktywistycz-ne, inspirowane Wassilym Kandinskym. Zdominowały je: fiolet, zieleń i czerń (ok. 20 prac). Kolejny etap to dzieła monochromatyczne, inspirowane buddyjskim malarstwem tuszowym. Prace powstawały w wyniku rozdmuchiwania białej farby na dużym, czarnym tle. Interesujące, dwukolorowe formy cieszyły się powodzeniem wśród przechodniów ul. Świdnickiej we Wrocławiu i stanowiły cenne źródło utrzymania. W 1989 r. Daniel Kalinowski związał się z teatrem poetycko-wizyjnym „Terminus a Quo" prowa- Spektakl Histońa współczesna (1988) w wykonaniu uczniów PST w Nowej Soli. Daniel Kalinowski: u góry pierwszy z lewe), na dole w środku. 285 Będąc studentem Wyższej Szkoły Pedagogicznej uczestniczył w pierwszej w Słupsku, sesji naukowej poświęconej Witkacemu z okazji 55. rocznicy śmierci. (MPŚ, 16-18 IX 1994). Wzięli w niej udział m.in.: Janusz Degler, Daniel Gerould, Anna Micińska. Patrz: J. Degler (red.), Witkacy — życie i twórczość, op. cit. Wystawa biało-czarnych prac Daniela Kalinowskiego inspirowanych buddyjskim malarstwem tuszowym. dzonym przez Edwarda Gra-monta.286 W ciągu trzech lat zagrał ok. 300 przedstawień, które prezentowane były w zaprzyjaźnionych z Teatrem centrach i domach kultury (zarówno we Wrocławiu czy Gdańsku, jak i w małych miasteczkach i wioskach). Aktywność teatralna stała się inspiracją do własnej twórczości literackiej. W ciągu trzech lat powstało dziewięć rękopiśmiennych tomików poezji oraz dwa Dzienniki.287 Daniel Kalinowski jest laureatem wielu wyróżnień i nagród w dziedzinie poezji, a jego teksty znalazły się w kilkunastu opracowaniach.288 Po ukończeniu PST roz- „Terminus a quo" podczas serii przedstawień w Lublinie, Zamościu i Hrubieszowie (1988/89). Stoi: Edward Gramont, pierwszy z prawej: Daniel Kalinowski. 188 stał się z „Terminusem" (sierpień 1991) i podjął studia na Wydziale Humanistycznym słupskiej WSP (kierunek filologia polska). Poszukując przestrzeni teatralnej, 286 Więcej o Teatrze czytaj w: „Gazeta TAQA", nieregularne Pismo Artystyczne Teatru „Terminus a Quo", Nowa Sól 1990, nr 1, archiwum D. Kalinowskiego. 287 Dwa wiersze z tego okresu prezentowane były podczas OKR, w turnieju „poezji śpiewanej", do muzyki Janusza Lewandowskiego (kontrabasista, pianista, gitarzysta, muzyk jazzowy). Jeden z pierwszych zapisków w Dzienniku pochodzi z 11 listopada 1988r. i dotyczy debiutu w „Terminus a Quo". Rozmowa z D. Kalinowskim, op. cit. 288 Publikacje poetyckie Kalinowskiego: Teka poetycka. Wiersze, Świebodzin 1992; Epoka Wodnika, Świebodzin 1993; „Scena" - scenariusze monodramów, Słupsk 1994. Jego poezja publikowana była również m.in. w: „Za pozwoleniem" Wrocław 1/1995, nr 14; „Autograf" 1998, nr 2; „Tygiel kultury" 1998, nr 6-8; E. Przebieracz, Mini-słownik biograficzny polskich współczesnych poetów religijnych, t. II, Gliwice 1998; Dike, „Zeszyt Poetycki" 2002, nr 5; „Ślad" 2003, nr 15/16, oraz 2004, nr 17. D. Kalinowski, Biogram literacki, maszynopis, archiwum własne. w której mógłby się realizować, trafił do „Ronda". Wkrótce pod nazwą „Teatrezja" urzeczywistnił autorski pomysł na wypowiedź artystyczną. Opiera się on na połączeniu teatru i poezji, co tłumaczy fuzję leksykalną. Pierwsza realizacja to monodram Wieczór autorski /18/. Pomysł na spektakl zaczerpnął z własnych utworów i przemyśleń. W efekcie „przeżycia" tekstu i dopracowania go na kartach Dziennika powstał zwarty scenariusz, opatrzony szczegółowymi didaskaliami. Próby w Teatrze „Rondo" rozpoczął na początku 1992 r. Główną formułą Wieczoru... jest spotkanie poety-prelegenta ze słuchaczami. Bohater przybywa na wieczór autorski, podczas którego zamiast mówić o poezji, w sposób żartobliwy opowiada historię swojego życia. Na scenie ustawiono dwa składane krzesła. Bohater siedzi na jednym z nich. W ciszy rozpoczyna się spektakl. Autor mówi wiersz bez tytułu: Ciężka ciemność %awisła nad drzwiami Odpędzam ją płomieniem modlitewnych gestów Wid^ęjednak jak bezsilnie schną w skurczach I opadają na cierpliwą chłonącą wszystko ^iemię Jeśli więc nie wygrałem i nie wygram Zaproszę ciemność do pokoju Wypijemy cierpką różaną herbatę I obejmiemy się braterskim uściskiem W końcu ona dla mnie I ja dla niej Jesteśmy sobie skarbek9 Aktor ubrany jest w czarny skórzany płaszcz, spodnie, białą koszulę i czarne buty. Ma ze sobą wnętrze kasku robotniczego, długi sznur oraz trąbkę, z której wydobywa dźwięk absolutny, przy czym jest to raczej „charczenie", niż „granie". Ponadto ogry- V Daniel Kalinowski w spektaklu O ruchu i nie-porus^eniu Douve. „Ter-minus a quo", 1989. ,^po^vcklę nr jnnt mm* Plakat monodramu Wieczór autorski. Projekt Leszek Frey-Witkowski. 289 Wiersz nr 7 w: D. Kalinowski, Teka poetycka, op. cit.; www. daniel_kalinowski.republika.pl. 189 wa krzesła. Jako rekwizyty uniwersalne, stają się one przedziałem pociągu, walizkami itp. Drugi tekst Wieczoru brzmi: Podobno nie ma Radnych tajemnych znaków Nie ma astrologii i algebry Podobno r^ekipłyną do źródeł Jabłka odrywają się od %iemi i przyrastają do gałęzi Podobno trzeba tylko słuchać ochami A. patrzeć ustami Tylko tyle A. znaleźć się mo^na w przedziwnej krainie Powracającego marnotrawnego syna290 Choć teatralna forma monodramu nawiązuje do konwencji wieczoru autorskiego, to wprowadzono duże partie improwizowane. Autor pozwala widzom zadecydować o rodzaju wiersza, jaki zadeklamuje. Przedstawia do wyboru teksty o charakterze: awangardowym, klasycznym, surrealistycznym, romantycznym. Niezwykłość prezentowanych na życzenie tekstów, polega na grze językowej, żywiole wieloznaczności i paradoksu. Na przykład: wiersz romantyczny brzmi: coś tam, coś tam, coś tam, coś tam, coś tam, coś tam, coś tam, coś tam...29X Wiersz intelektualny: Motto wiersza: sakabauno, sakabauno, Kataplan, rataplan Wiersz; carmen, carminis; carmini Carmen, carmine, carmina, Daniel Kalinowski 290 Wiersz nr 11 w: D. Kalinowski, Teka poetycka, op. cit.; www w monodramie Wieczór i • i • t-» i j • • j i • 1 • autorski daniel..., op. cit. Początkowo w monodramie znajdował się także wiersz pt. Stopy (nr 5 w: Tece poetyckiej). 291 D. Kalinowski, „Scena"..., op. cit., s. 15. W 1994 r., pod wspólnym tytułem ukazały się drukiem scenariusze monodramów: Wieczór autorski, Curiosa, Odradek. Produkcję wydawnictwa wsparł WOK w Słupsku. Jest ono dedykowane Edwardowi Gramontowi: _ wpod^kce za ogrom ciepła i mądrości. Carminum, carminibusy carmina carminibuP2 Artysta ma tak silną potrzebę przypodobania się i bycia zaakceptowanym, że błaznuje przed publicznością. Chodzi mu raczej o podtrzymanie kontaktu, niż 0 przekaz. Wieczór autorski, to przede wszystkim groteskowa zabawa słowem, obrazująca groźną prawdę: ubywaniejęzyka mo^e być manipulacją. Trzeba być bardzo czujnym, abyjęzyk nie narzucał mdlenia rzeczywistości™ Wiersz Portret, wybrzmiewa w przedostatniej scenie przedstawienia: Zapragnąłem się zobaczyć Tak normalnie i nieruchomo Zgasiłem prawie całe światło Potem obnażyłem ciało Złamawszy ramiona Utworzyłem ramy (krzesła stawiane są jedno na dru-gim) Tłem obrazu była ciemność (czarny płaszcz zostaje zawieszony) Głowa pierwszym planem (wnętrze kasku na szczycie konstrukcji) Detalem była złudna dusza (aktor eksponuje trąbkę) 1 ziemskie przywiązanie (ułożenie sznura) Aktor znika za konstrukcją. Nagle ukazuje się jego głowa pośrodku krzeseł: jaka piękna kompozycja Szkatuła koścP4 Pauza. Po chwili pojawia się ręka. Padają słowa: Pewnego dnia umarłem. Nie ż?bym zrobił to spe(jalnie 292 D. Kalinowski, „Scenaop. cit., s. 16. 293 Patrz program: Monodram „Wieczór autorski", Teatr „Rondo", Słupsk 1992, archiwum D. Kalinowskiego. Patrz też: Rozmowa x z D. Kalinowskim, op. cit. 294 Wiersz nr 1 w: D. Kalinowski, Teka poetycka, op. cit. Wersy: Potem połyskiwała dusza/1 Z?emskie przywiązanie, zostały wprowadzone dopiero w fazie prób. Daniel Kalinowski w monodramie Wieczór autorski. 191 Daniel Kalinowski w monodramie Wieczór autorski. Po prostu nagle stękałem Chciałem oderwać się od ciała Od brudu i przywiązania Musiałem jednak postać Z pękniętą głową i ^łamanymi nogami Nic nie błysnęło Ból nadal wykrzywiał usta Nawet po śmierci Kr^yk nie ustawać Aktor powoli chowa twarz, uwagę skupia na dłoni. W chwilę potem konstrukcja zawala się. Światło gaśnie.296 Scenariusz Wieczoru... jest partyturą zadań dla aktora. Na równych prawach istnieje tu słowo, gest i uniwersalny rekwizyt. Premiera 40-minutowe-go monodramu odbyła się dnia 9 lutego 1992 r. w Teatrze „Rondo". Spektakl zakwalifikowano na XXI OSATJA (Zgorzelec, 12-14 VI 1992), gdzie Daniel Kalinowski otrzymał wyróżnienie „za próbę prowokacji teatralnej".297 Dotąd odbyło się ok. 200 prezentacji spektaklu. 20 listopada 1992 r. odbyła się premiera spektaklu Cuńosa /19/. To galeria „osobliwości" literatury i teatru, a zarazem ukłon w stronę dekadenckiego myślenia o sztuce i statusie artysty. Aktor prezentuje na scenie różnorodne sposoby ro- Plakat monodramu Cu- zumienia sztuki. Wciela się w kolejnych przedstawicieli, ńosa. Projekt Leszek ¥ W* M m ą - ? Ajr 1 Frey-Witkowski. proroków kilku dziedzin, parodiuje ich zachowania, 295 Wiersz Hipochondńa, nr 12 w: D. Kalinowski, Teka poetycka, op. cit. 296 Patrz też: D. Kalinowski, „Scena"..., op. cit., s. 17-18. 297 Skład jury: Tadeusz Burzyński, Stanisław Melski, Janusz Na-górny, Janusz Stolarski, Marian Szałecki - sekretarz, Lech Sliwo-nik - przewodniczący. Patrz: M. Szałecki, XXI OSATJA (12-14 VT 1992), Zgorzelec 1993; T. Burzyński, XXI OSATJA — wysyp talentów, „Gazeta Robotnicza" 1992, nr 142; E. Han, XXI OSATJA — aktorzy osobni i showmani, „Słowo Polskie" 1992, nr 142. wyszydza przywódcze zapędy, jakim ulegają. Posługuje się przy tym kilkoma rekwizytami (grzebień, dzwonek, skrzypce, białe kartki papieru), które w każdej odsłonie oznaczają coś innego. W ubogim instrumentarium elementów scenograficznych znajduje się także stół i dwa składane krzesła. Do stołu przyczepione są brązowe kotary. To rodzaj „garderoby", w której aktor przebiera się (rozbiera się), nucąc powszechnie znane melodie. Spod stołu wyłaniają się kolejne „osobliwości". Artysta brukowy ubrany jest w prochowiec i czapkę. Popisuje się umiejętnościami muzycznymi: gra na grzebieniu i podskakuje do rytmu. Krótko mówiąc, bawi publiczność swoim byciem. Artysta pretensjonalny ubrany jest w czarny garnitur z lampasami i w białą koszulę. Pod szyją nosi muchę. W specyficzny sposób opowiada o rzeczywistości, poucza, moralizuje. Ma ambicje zbawiania świata. Wykorzystuje także użyty wcześniej grzebień, który tym razem jest harfą. Artysta naiwny ubrany jest w kamizelkę na gołe ciało i spodnie. Buduje zamki wieczności z białych kartek papieru, które smagane „wiatrem historii", szybko się rozpadają. W końcówce tej odsłony padają słowa: W tym nocnym lokalu Zatęchłym, podupadłym teatrze Wyglądy wam %mars%c%ki Pustym słowem, febrami i mięśniem Bierucie mecenasi Póki tworzący sens gapach potu Pijcie ju^ hipnoty^m Korpusu dala aksel w półmroku Zasilam kolekcje Daniel Kalinowski jako „artysta brukowy" w monodramie Cuńosa. Jako „artysta pretensjonalny". 193 Jako „artysta naiwny". Zbieraccy samorodnych talentónP8 Wreszcie wyłania się półnagi kapłan, czy też ofiara sztuki (rekwizyty zostają zrzucone na ziemię, a stół odwrócony do góry nogami). W świede świecy mówi: Nocne s^c^ekanie psa Przywołuje nocne westchnienia Okaleczonych przedmiotów Porozrzucane po całym domu W ciemności się poszukują Mają ostry język I nie przebierają w środkach Dopiero pełne rozświetlenie Odkrywa ich śmieszne korpusy Obtoczone kurzem i urwanymi snami Jeszc^ spętane obcością błagające o słabsze światło199 Układa kolejno rekwizyty na przewróconym stole i mówi: Ta melodia stąd się wydobywa. Z niesionych jak wotywna chorągiew pragnień... (kładzie skrzypce) ... z zetlałej cnoty... (układa koszulę) ... zP°ja^u dała... (układa marynarkę) ... z warunków i klimatów pór roku... (układa płaszcz) ... zdumy wyzwolonego umysłu... (układa czapkę) Ta melodia się otwiera... Ona niewątpliwie mówi, że... (gasi dzwonkiem świecę).300 Jako „ofiara sztuki". 298 Wiersz Szkielet w: D. Kalinowski, Epoka Wodnika., op. cit., s. 13. Ten tekst powstał w formie prozatorsko dramatycznej, z myślą o monodramie Cuńosa. W późniejszym okresie z materiału prozatorskiego powstał wiersz. W twórczości literackiej Kalinowskiego takie zabiegi miały miejsce niejednokrotnie. Rozmowa z D. Kalinowskim, op. cit. 299 Wiersz Przedmioty, nr 9 w: D. Kalinowski, Teka poetycka, op. cit. 300 Patrz: D. Kalinowski, „Scena"..., op. cit., s. 30-31. Trwający 35 minut monodram kieruje widza ku refleksji, że sztuka jest czymś fałszywym. To działalność demoniczna. Groźna i zawłaszczająca. Spektakl ukazuje miałkość poszczególnych postaw życiowych i odsyła do uważniejszej analizy teksów o niebłahej wymowie intelektualnej. Cuńosa nagrodzono na XXII OSA-TJA (Zgorzelec, 11-13 VI 1993).301 Połączenie groteskowej obrazowości z pełnymi „fantastycznych" zdarzeń Być świnią w maju - scena opowieściami, zapewniło spektaklowi widownię na po- nad 100 wystawień. >ako Goś,Ś weselny Ka- J # ^ tarzyna Czapska, Karał W latach 1992-1993 Kalinowski zaangażował się Szyłański. w kilka realizacji Teatru „Rondo", reżyserowanych przez Miedziewskiego. Wystąpił w spektaklach Być świnią w maju wg utworów Gałczyńskiego oraz Nowe Wyzwolenie wg Witkacego. Zespół pracował też nad Mątwą Witkacego (1993), do premiery jednak nie doszło. Ponadto autorskie działania Kalinowskiego niejednokrotnie stawały się częścią wieczorów ekscentrycznych.302 Nom Wyzwolenie. Od le- Trzeci autorski monodram pt. Odradek /20/ po- DanieK I^nowsM wstał w 1994 r. i jest wynikiem fascynacji twórczością MerecSySZard m' Franza Kafki. Za kanwę scenariusza posłużyły wiersze z tomików rękopiśmiennych oraz poezja z tomiku Epoka Wodnika (Kret, Fakir,; Ryjówka, fragmenty Hipnotyzera, 301 Skład jury: Tadeusz Burzyński - przewodniczący, Janusz Majcherek, Stanisław Melski, Janusz Nagórny, Marian Szałecki - sekretarz, Lech Śliwonik. Patrz: „Gazeta Zgorzelecka" 1993, nr 8, s. 1; M. Szałecki, XXII OSATJA (11-13 V11993), Zgorzelec 1994; T. Burzyński, Podszyci wrażliwością, „Gazeta Robotnicza" 1993, nr 132. 302 Np. Chlust (18 września 1994), PulpWitkac (24 lutego 2001). LI iw*, -rmdo TEATR remdc Plakat monodramu Odra-dek. Projekt Leszek Frey-Witkowski. Głodomór,; Brada syjamscy, Nożownik).303 Jak sugeruje tytuł, jest to sztuka o „odradzaniu". Dotyczy nie tylko pojawiania się wciąż tych samych problemów do rozwiązania, idzie również o zagadnienia życia, śmierci, reinkarnacji. Odradek to także sztuka o radach. To pierwszy monodram Kalinowskiego, w którym współistnieją warstwy: psychologiczna, filozoficzna i religijna. Aktor ubrany jest w czarny T-shirt, białe spodnie typu ogrodniczki i białą marynarkę. Do prezentacji świata przedstawionego w monodramie używa czterech rozkładanych krzeseł, z których powstają przedziwne konstrukcje, a także dwóch białych prześcieradeł, czapki wykonanej z gazety, maski i trzech świec. W pierwszej scenie spektaklu krzesła ustawione są w rzędzie, jedno za drugim. Na nich rozłożone są prześcieradła. Obraz ten przywodzi na myśl katafalk. Z prawej strony krzeseł, na podłodze — zapalone świece (życie), z lewej — maska (śmierć). Aktor zdejmuje prześcieradła i wchodzi w „tunel krzeseł". Przeciskając się mówi: Całe dnie, lata i wieki Głoduje Toc^ę swe %ebra, Nasłuchuję Dźwięków tajemnych trzewi.. 304 W toku przedstawienia buduje z krzeseł kolejne figury: stół, „konstruk-:ję egzystencjalną" złożoną z trzech nodramie Odradek. Daniel Kalinowski w mo- 303 Teksty wciąż ewoluowały, a kształt ostateczny przybrały w końcowej fazie pracy nad spektaklem, czyli podczas prób w przestrzeni scenicznej. Niektóre wiersze z Epoki Wodnika znajdują się w scenariuszach późniejszych monodramów 304 D. Kalinowski, „Scena"..., op. cit., s. 33. Por. D. Kalinowski, Epoka Wodnika, op. cit., s. 10. 196 celek (id, ego, superego), drzewo, tron, koronę i schron.305 W spektaklu na równych prawach współistnieją: tekst literacki inspirowany nowelami Franza Kafki, wielofunkcyjne rekwizyty i malarski obraz. Takie połączenie sprawia, że w jednym przypadku scenografia konkretyzuje paraboliczne teksty, w innym zaś, uniwer-salizuje przekaz słowny. Najważniejsze wydaje się, że Odradka można odbierać na różne sposoby. Premiera miała miejsce 8 kwietnia 1994 r. w Teatrze „Rondo"; 40-minutowy monodram był prezentowany ok. 30 razy. 5 maja 1995 r. Daniel Kalinowski odbył kolejną premierę. Mandala /21/ to spektakl o drodze duchowego rozwoju, w którym zaprezentował dobrą sprawność fizyczną. Figura mandali buddyjskiej symbolicznie przedstawia przestrzeń świętą, do której dąży bohater. By ją osiągnąć musi przejść przez kolejne etapy oczyszczenia umysłu z grzechów życia codziennego i kompleksów wewnętrznych. Musi zmierzyć się z własną ograniczonością i zapytać o transcendencję, stan łaski.306 Półnagi aktor, odziany w białe spodnie, wchodzi na pustą scenę. Na szyi ma instrument muzyczny o nazwie mirliton (kazoo, flet rzezańców), w dłoni 5 zapalonych świec oraz czarny worek, w którym znajdują się: ziarno pszenicy, 2 lustra, 4 białe żydowskie pasy modlitewne, bukłak z wodą, bułki. Przygotowuje miejsce do gry: pośrodku sceny kładzie lustra307; pasy modlitewne rozmieszcza tak, że tworzą kwadrat; kolejne świece usta- 305 Rozmowa z D. Kalinowskim, op. cit. Por. D. Kalinowski, „Scena". .., op. cit., s. 43. 306 Patrz program: Monodram „.Mandala", Teatr „Rondo", Słupsk 1995, archiwum D. Kalinowskiego. 307 Lustra odgrywają istotną rolę w scenie „auto-rozpoznania" bohatera. Podczas jednej z prezentacji lustra pękły. Artysta zaakceptował nową formę. Rozczłonkowane odbicie uydaje się bardziej dramatyczne — mówi. Rozmowa z D. Kalinowskim, op. cit. Daniel Kalinowski w monodramie Odradek. 197 Daniel Kalinowski w monodramie Mandala. wia tuż obok pasów; usypuje z ziarna koło.308 Następnie obmywa się wodą i wchodzi do środka figury mandali by rozpocząć rytuał harmonizowania sił wszechświata. Ceremoniał odkrywa przed widzem jedność człowieka i świata zewnętrznego. Mandala to spektakl obrzędowy, w którym dużą rolę odgrywa ruch sceniczny i żywa muzyka. Ryt ognia, wody, zboża, pożywienia — wszystkie te środki służą budowaniu nastroju tęsknoty za trwałością i stałością. Monodram był prezentowany 20 razy.309 O ile Wieczór autorski był zabawą słowem, Curiosa — próbą rozwiązania problemu relacji między sztuką i artystą, Odradek — teatralno-obrazową reakcją na twórczość Kafki, o tyle Mandala jest wynikiem zainteresowania kulturą żydowską (treść) i buddyjską (forma). Światopogląd buddyjski jest tu potraktowany jeszcze mało precyzyjnie. W sposób najpełniejszy wyrażony został w kolejnym monodramie pt. Labirynt /22/ (premiera 18 czerwca 1996). Spektakl dotyka granic ludzkiego poznania i objawia tzw. Cztery Szlachetne Prawdy buddyjskie. Ich podstawą jest świadomość, że życie jest cierpieniem, od którego nie ma ucieczki.310 Przestrzenią gry jest klatka (labirynt). W jej wnętrzu siedzi skulony aktor, odziany w czarną szatę. Bohater zmaga się z własnym ciałem, „ciasnotą" inte- 198 308 Mandala buddyjska to harmonijne połączenie koła i kwadratu, gdzie koło jest symbolem nieba, transcendencji, zewnętrzności i nieskończoności, natomiast kwadrat przedstawia sferę wewnętrz-ności, tego, co jest związane z człowiekiem i ziemią. Obie figury łączy punkt centralny, który jest zarówno początkiem, jak i końcem całego układu. 309 Monodram został nagrodzony podczas Ogólnopolskiego Festiwalu „Zwycięstwo nad czasem" (Wałcz 1995). Patrz: Monodram Mandalaop. cit. 310 Pierwsza Szlachetna Prawda o Cierpieniu, Druga Szlachetna Prawda o Przyczynie Cierpienia, Trzecia Szlachetna Prawda o Ustaniu Cierpienia, Czwarta Szlachetna Prawda o Ścieżce Prowadzącej do Ustania Cierpienia. Szerzej o tym, w: J. Keller (red.), Religie wczoraj i d%iś, Warszawa 1971, s. 239-322. lektualną i wszystkim tym, co stoi na drodze do osiągnięcia wolności. Obok aktora znajduje się balia z wodą (studnia poznania), za plecami - białe płótno. Aktor powoli wstaje i w skupieniu zawiesza w czterech rogach klatki białe koszule. Każda z tych koszul, to inna ułomność, inny aspekt cierpienia (psychiczne, biologiczne, fizyczne, intelektualne), z którym musi radzić sobie człowiek. Koszule wyznaczają także cztery części spektaklu. Część pierwsza opowiada o poczuciu niespełnienia egzystencjalnego i kończy się sceną samobójstwa przez uduszenie. Druga opowiada o namiętności seksualnej i pożądaniu ciała. Trzecia przedstawia cierpienie, jakie może człowiekowi zadać oprawca (znakiem oprawcy jest żelazny wieszak). Czwarta odnosi się do powszechnego w buddyzmie przekonania, że ludzkie ciało i egzystencja to „płonący dom", czego wyrazem jest spalenie ostatniej koszuli. Po każdej części spektaklu nastaje ciemność. Na dźwięk dzwonków zawieszonych na płótnie, światło zapala się w taki sposób, że wychwytuje cień postaci. To „ktoś" z innego świata, mędrzec udzielający rad i niosący nadzieję na uwolnienie się od bólu i ocalenie. Bohater spektaklu ma tak ogromną chęć oczyszczenia się, że stwarza sytuacje, które stawiają go przed trudnym wyborem między życiem a śmiercią. Symboliczne samobójstwa (niszczenie kolejnych koszul) ukazują rozpacz i bezsilność człowieka. Jednak paradoksalnie, zmagania ze śmiercią i próby unicestwiania kończą się refleksją o konieczności życia.'11 Okazuje się również, że człowiek może poczuć się wolny, jeśli tylko odrzuci krępujące schematy kulturowe, intelektualne i erotyczne. W przedstawieniu autor wykorzystuje fragmenty 311 Patrz program: Monodram „Labirynt", Teatr „Rondo", Słupsk 1996, archiwum D. Kalinowskiego. rynt. Daniel Kalinowski w monodramie Labirynt. 200 utworów zespołu Popol Vuh. Labirynt był prezentowany ok. 30-40 razy.312 Praca nad kolejnym monodramem rozpoczęła się w listopadzie 1996 r. Początkowo miał on nosić tytuł Gramoty. Ostatecznie dnia 26 lipca 1997 r. odbyła się premiera spektaklu pt. Bestiańus^ /23/. O tym przedstawieniu wiadomo niewiele, bowiem wszelkie materiały (fotografie, program) zaginęły podczas jednej z przeprowadzek aktora. Trudno też znaleźć jakiekolwiek informacje w prasie, gdyż spektakl grany był zaledwie 4 razy.313 Twórca tłumaczy, że powodem tego jest wyjątkowa intymność Bestiańus^a. Głównym źródłem wiedzy jest rozmowa oraz scenariusz zamieszczony na stronie internetowej twórcy.314 W monodramie pojawiają się wiersze z cyklu BestiańusJuż na etapie pisania autor założył, że będą one próbą wniknięcia w świadomość zwierząt lub też zwierzęcych aspektów świadomości ludzkiej. W sensie techniki aktorskiej, dominuje granie agresywne i przerysowane na przemian z rapsodyczno-deklamatorskim. Chwilami istnienie aktora zbliża się do poetyki performance (typ: body art.). Aktor wnosi na scenę zapalony reflektor na statywie. Ubrany jest w płaszcz, ekstrawaganckie pantofle i kuglarski kapelusz. Na jego piersiach zawieszony jest magnetofon szpulowy, z którego wydobywa się muzyka (Wielka ms^a C-mollMozarta). Nosi lustrzane, estradowe okulary. Pod ręką ma dwa złożone 312 M.in. podczas VI Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuk Autorskich i Adaptacji „Windowisko" w Gdańsku/Sopocie (15-17 X 2004) oraz I Słupskiego Festiwalu Monodramów „Sam na scenie" (25-29 XI 2002). Patrz: Labirynt pr^e^yć wszelakich, „Windowisko — Biuletyn Festiwalowy" 2004, nr 3, s. 3, archiwum własne. 313 Ostatnia prezentacja miała miejsce 27 marca 2008 r. w Białogardzie i towarzyszyła obchodom Międzynarodowego Dnia Teatru w tym mieście. Patrz: www.białogard.info. Zdjęcia z tej prezentacji są dostępne na stronie www daniel..., op.cit. 314 Szerzej o tym, w: Rozmowa z D. Kalinowskim, op. cit.; www. daniel..., op. cit. kartony oraz pejcz. To główna postać przedstawienia — treser zwierząt cyrkowych. Jego rozmowy ze zwierzętami i z publicznością przeplatają się z monologami i działaniami zwierząt. Pojawiają się one w kartonach, w świetie świec. Pierwsza para zwierząt to ćma i piżmak. Aktor wykonuje rodzaj pantomimicznego i tanecznego ruchu, który wyraża miłosne uczucia między tą dziwną parą. Druga para to koń i świnia. Aktor wykonuje układy ruchowe, w których koń godnie kroczy, a świnia wybija rytm tylnymi nogami. Zwierzęta z pełną satysfakcją wymieniają uśmiechy. Ostatnia para to niedźwiedź i pędrak. Cyrkowe popisy kontrastują z rozważaniami zwierząt na temat ich marnej i niepewnej egzystencji. Poniżej przytaczam fragmenty tekstów. Ćma: Czuję tera^płomień na moim ciele, Czuję, jak zgorąca pęka moja skorupa, Czuję, koniec jest %am%e sensowny. I spadam oto w ramiona prochu Aby smakować zaćmienie umysłu. Piżmak: Teraz nastała era nowego sacrum A to wymaga %mian w rytuale. Wycinają więc %e mnie gruczoły, susząje, mielą Ipoświęcają zbożnym celom. Świnia: Często rozmyślam o ślepym przypadku ipr^e^nac^eniu. I ciągle stukam pierwszej przyczyny dla mego losu. (...) Odór i brud wczepiły się kłami w moją skórę. Gazy i odchody postawiły pieczęć na moim umyśle. (...) Apr^eciet^podobnoposiadam nieprzeciętną inteligencję. (...) Pędrak: jestem tu odłogiem, czekającym na zaoranie. Odleżyny nabrzmiały mi z nadziei na uwolnienie, Pierś rozrywa mi pragnienie oddechu. Treser zwierząt cyrkowych - szkic postaci monodramu Bestiańus Projekt Daniel Kalinowski. Daniel Kalinowski w monodramie Bestia-rius% (Białogard, 2008). 201 ¥ ■ 1 Daniel Kalinowski w monodramie Higiena. Nie wiem nawet w co się przeistoczę. Niedźwiedź: Kiedyjuź mnie osac^fb czują się prawdziwymi zdobywcami. Dzielą w duchu moją skórę i wyliczają: Niedźwiedzi pazur na amulet jurności. Niedźwiedzia łapa wzmaga popęd. Niedźwiedzi łój na okłady chorób wenerycznych. Niedźwiedzie jądra jako fetysz męskości. Wreszcie treser zapowiada nadejście ostatniej bestii: Za chwilę zobaczycie najgroźniejszą Z bestii, jaka kiedykolwiek istniała na ziemi- Ona jest bezwzględna, nieobliczalna i szalona. Kadzimy osobom o słabszym sercu i nerwach opuścić salę. Dzieciom proszę zasł°n^ 0CfU- Wy> którzy tutaj zostajecie, robicie to na własną odpowiedzialność. Bestia, którą ujrzycie jest dzika i niewyuczęilna. Bijcie na trwogę?^ Z rekwizytów użytych w spektaklu aktor buduje postać-kukłę. Statyw to tułów, płaszcz to skóra, magnetofon z kręcącymi się szpulami - płuca, kapelusz — głowa, dzwonki — dłonie, złożone kartony - plecy. Oto człowiek. Premiera kolejnego monodramu Daniela Kalinowskiego odbyła się 11 czerwca 2001 r. Higiena wykracza poza okres działań „Ronda" omawianych w tej książce, ale warto powiedzieć, że to pierwsza nieau-torska realizacja artysty. Scenariusz powstał w oparciu 0 eseje zawarte w Narkotykach i Niemytych duszach Witkacego. W godzinnym spektaklu aktor powraca do formuły podobnej dwóm pierwszym realizacjom. Podstawowym założeniem jest interaktywność monodramu. Jest on połączeniem kilku konwencji teatralnych: odczytu, lirycznego monologu, skeczy kabaretowych i improwizacji z udziałem publiczności. Bohater — artysta, filozof 1 społecznik, krytykuje „kulturę" konsumpcji, banalności, nijakości i braku „intelektualnego namysłu". Tytu- 315 Patrz: www.daniel..., op. cit. łowa „higiena" dotyczy zarówno sfery fizycznej, psychicznej, jak i duchowej (ok. 30 prezentacji).316 W 1996 r., po ukończeniu studiów, Kalinowski rozpoczął pracę jako asystent w Instytucie Filologii Polskiej na Wydziale Humanistycznym WSP. W tym samym roku znalazł się w obsadzie kolejnej realizacji Mie-dziewskiego (Krzesła Eugene Ionesco).31 Do premiery jednak nie doszło. W 1996 r. nawiązał współpracę z Teatrem „STOP" i w przedstawieniu Dealer kreuje postać Dealera Młodszego.318 Spektakl cieszy się ogromnym powodzeniem publiczności i mimo że istnieje na scenie już 10 lat, wciąż daje aktorom ogromną satysfakcję. 20 maja 2009 r. w „Rondzie" odbył się benefis Teatru „STOP". Powodem świętowania była ponad 500-setna prezentacja Dealera (dokładnie 541). Daje to ponad 50 prezentacji rocznie i ok. 70 tys. widzów.319 W 2002 r. Daniel Kalinowski podjął się realizacji przedstawienia z kolejnym pokoleniem „rondow-ców". Wyreżyserował spektakl poetycki Pr%e-milc%enia, oparty na twórczości Norwida. Wystąpili w nim: Joanna Jedlińska, Wioleta Komar, Paweł Marczyk, Hanna 316 Przedstawienie było prezentowane m.in. podczas: I edycji Festiwalu Małych Form Teatralnych w Warszawie (27-28 X 2001); VI Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuk Autorskich i Adaptacji „Windo-wisko" w Gdańsku/Sopocie (15-17 X 2004); Biesiady Teatralnej w Dębnie (11-15 VIII 2005); VII Gryfińskich Spotkań Teatralnych „Na moście" (20-22 X 2005). Patrz program: Monodram „Higiena", Teatr „Rondo", Słupsk 2001, archiwum D. Kalinowskiego. 317 W przedstawieniu mieli grać również Caryl Swift i Maurycy Miedziewski. 318 Oprócz pracy aktorskiej, realizował ze „STOP"-em również Warsztaty Teatralno-Dramowe, prowadzone m.in. w Płońsku, Mławie, Ciechanowie, Koszalinie, Słupsku, Chojnicach. 319 Twórcy przewidują, że w roku 2009 zbliżą się do liczby 600. Obsada: Dealer Starszy — Mirosław Gliniecki; Ojciec — Mieczysław Giedrojć; kompozytor — Andrzej Anderman; muzycy — Andrzej Anderman, Marta Gliniecką, Jaromir Szroeder, Waldemar Tomaszewski; Dziewczynka (głos) - Marta Gliniecka; opracowanie dramy — Lucyna Maksymowicz. Daniel Kalinowski i Mirosław Gliniecki w spektaklu Dealer. Paweł Marczyk i Julian Swift-Speed w spektaklu Vr%e-milc%enia. 203 Mondrzejewska i Julian Swift-Speed.320 Jego dokonania aktorskie to także postaci Delamarche i Donald Baum-gard, bohaterowie spektaklu Cyrk Oklahoma. 22 listopada 2008 r. odbyła się premiera monodramu Stary wg Cypriana Norwida, nad którym artysta pracował kilka lat. Równolegle z poszukiwaniami teatralnymi rozwija karierę naukową. Po obronie prac, doktorskiej i habilitacyjnej, w 2008 r. został .. mianowany profesorem Akademii Pomor- rr^e-mi/c^ema. U gory: _ J 1 Katarzyna Dąbrowska, skiej w Słupsku. Test znanym w środowisku badaczem Wioleta Komar. Na dole: ,91 Hanna Mondrzejewska, literatury/ Joanna Jedlińska. *** Daniel Kalinowski zazwyczaj pracował nad kilkoma projektami artystycznymi jednocześnie (formy liryczne, prozatorskie i dramaturgiczne). Główna praca odbywała się „przy biurku", na kartach dziennika i miała charakter koncepcyjny. Ogrom pomysłów zmuszał do prowadzenia skrupulatnych notatek i precyzyjnego roz-Cyrk Oklahoma. Od lewej: rysowywania zamiarów inscenizacyjnych. De"amarchehn0M^Zyśkw Taki scenariusz traktowany był jako „względnie dokładna Giedrojć, Caryl Swift. partytura". Po kilku, czy kilkunastu próbach w przestrze-ni scenicznej, następowała konfrontacja z publicznością. 320 Oprawa muzyczna Hilliard Ensamble, premiera 2 listopada 2002. Spektakl wyróżniono podczas II edycji Festiwalu Małe Formy Teatralne w Warszawie (X 2002). Intelektualnym pokłosiem tych doświadczeń jest tekst: D. Kalinowski, Norwid a teatr współczesnością w: TEATR. Terapia-edukacja-asertywność-twórc^ość-ro^wój\ op. cit., s. 65-82. 321 Temat dysertacji: Określanie horyzontu. Studia o Polskie/ aforystyce literackiej XIX wieku (VI 2001, wyd. Słupsk 2003); temat pracy habilitacyjnej: Światy Tranda Kafki. Sekwencja polska (6 II 2008, wyd. Słupsk 2008). Jest autorem 70 artykułów, 2 zwartych publikacji naukowych oraz 6 redakcji książek zbiorowych. Szerzej o tym, w: Wy- _ ka% osiągnąć (publikacji), maszynopis, archiwum D. Kalinowskiego. Wówczas dokonywała się ostateczna weryfikacja wszystkich pomysłów W wyniku tej konfrontacji, bądź z biegiem lat, monodramy ewoluowały, tak w warstwie inscenizacyjnej, jak i słownej. Niektóre teksty zostały bardzo okrojone, inne przeciwnie - wzbogacano nowymi treściami, a czasem nawet odmienną formą literacką. Próby w przestrzeni scenicznej aktor rozpoczyna od wyczerpującej rozgrzewki, poszukiwania wewnętrznych rytmów ruchowych dla tekstu i ciała. Przygotowanie ideowe i forma teatralnego bycia łączy się we właściwej pracy nad teatralnym opracowaniem pomysłów zapisanych w Dzienniku. Monodramy Kalinowskiego mogą być prezentowane w każdym niemal miejscu i czasie — aktor grywał w ośrodkach dla narkomanów, barach, a także w salach koncertowych i na profesjonalnych scenach festiwalowych. . . .. . . ,, Daniel Kalinowski w mo- Daniel Kalinowski stanowi odrębną wartość nodramie Stary. dorobku „Ronda". Właśnie tu, w ośrodku otwartym na różne działania, przez długie lata realizował autorski pomysł na wypowiedź artystyczną, będący połączeniem teatru i poezji. Pomysł ten zrodził się z indywidualnej potrzeby doświadczania pełni. Teatr, jak twierdzi, to szczególna próba samopoznania, inspirowana malarstwem, literaturą, ideologią buddyjską. Przy czym aktorstwo to nie cel, a środek na drodze do poznawania samego siebie?22 Wydaje się, że w tym stwierdzeniu znajduje się klucz do właściwego odczytywania jednoosobowych dokonań artysty. Można doszukiwać się w nim także przyczyn, dla których pomimo wieloletniej współpracy z Teatrem „Rondo", nigdy nie myślał o realizacji monodramu pod okiem Miedziewskiego. Nie ulega wątpliwości, że meto- 322 TOM, OSATJA. Rozmowa % laureatem, „Pomost" Zgorzelec-Gorlitz 1993, nr 7, s. 8. Szerzej o tym, w: Rozmowa z D. Kalinowskim, op cit. 205 da pracy reżysera nie trafiała do wrażliwości aktora, tak pod względem ideowym, jak i stylistycznym.323 W teatrze ceni Kalinowski wizję i nastrój, z malarstwa wywodzi myślenie obrazami i dbałość o plastyczne rozplanowanie przestrzeni. W doborze stwarzanych postaci kieruje się ku autsajderom. Podstawą poszukiwań jest pragnienie doświadczenia pełni poprzez tekst i obraz. Sam pisze scenariusze, dobiera rekwizyty i oprawę dźwiękową. Słowem — tworzy jednoosobowy teatr autorski. Jego estetyka to swoisty „teatr odrębny". Realizacje „Teatrezji" są prowokacją estetyczną i filozoficzną. Ten bardzo osobisty teatr wzbogaca różnorodność „rondowej" oferty. 323 Patrz: D. Kalinowski (red.), Teatr samotnością w: Koniec teatru alternatywnego^ Słupsk 1998, s. 161-167 oraz tenże, Rozmyślania pragmatyka i rozterki idealisty, w: Teatr edukacyjny — komunikacja be^ granic^ op. cit., s. 23-32. PODSUMOWANIE Historia „Ronda" i losy artystyczne kolejnych pokoleń jego członków świadczą, że jest to ważne centrum kulturotwórcze. Pierwszy okres to przede wszystkim dokonania ukształtowanej w 1972 r. grupy przyjaciół, pasjonatów sztuki teatralnej, działającej przy Powiatowym, później Wojewódzkim Domu Kultury pod wodzą Antoniego Franczaka. Od 15 grudnia 1976 r., kiedy to funkcjonować zaczyna dział o nazwie Ośrodek Teatralny „Rondo", praca podąża równolegle w dwóch kierunkach: realizacji spektakli z nowym reżyserem, Stanisławem Miedziewskim oraz szeroko pojętej opieki nad amatorskim ruchem recytatorskim i teatralnym. Ma to ścisły związek z zapotrzebowaniem środowiska lokalnego oraz z faktem, że część najstarszych członków grupy rozpoczęła prowadzenie własnych zespołów amatorskich. Nowy dział angażuje się także w organizację imprez o charakterze teatralnym (przeglądy, konfrontacje). Zatem „Rondo" to odtąd zarówno zespół teatralny, jak i ośrodek o charakterze poradniczym i animatorskim. Przełomowym momentem w dziejach Ośrodka i jednocześnie przypieczętowaniem jego działalności była przeprowadzka z budynku WDK przy ul. Findera, do własnej siedziby przy ul. Niedziałkowskiego (1986). Budynek przyjął taką samą nazwę jak wcześniej utworzony dział WDK — Ośrodek Teatralny „Rondo". Dziś OT „Rondo" jest integralną częścią Słupskiego Ośrodka Kultury. Dobrze wyposażona technicznie placówka, jest miejscem wielu wydarzeń kulturalnych i społecznych. Do kalendarza imprez na stałe wpisały się: konkursy recytatorskie, Konkurs Interpretacji Dzieł S. I. Witkiewicza „Witkacy pod strzechy", przeglądy teatrów szkolnych, festiwale, koncerty, spotkania z kulturą mniejszości narodowych, promocje książek, wystawy, oraz batu Czarow^Tm^Triny akcje plenerowe i inscenizacje historyczne organizowa-rmr k if*0r}5itów-^Słupsk ne we wsp°łpracy z Muzeum Pomorza Środkowego. W Ośrodku działają dziecięce i młodzieżowe grupy teatralne. Niektóre, wraz z rotacją ich członków zmieniają swą nazwę. Inne, jak „Gwiżdże" mogą pochwalić się już ponad 20-letnią tradycją. Z kolejnymi pokoleniami wychowanków „Ronda" pracuje także Stanisław Mie-dziewski. Realizuje widowiska parateatralne, wieczory ekscentryczne oraz przedstawienia okazjonalne (np. Jak^e ja się uspokoję,spektakl przygotowany z okazji roku Inscenizacja historyczna Stanisława Wyspiańskiego, 2007). Należy me0^TlVz wduG^fitón,, )ednak zaznaczyć, że to zazwyczaj wydarzenia jedno-^wanjm tak^e Kazkiem razowe. Oprócz swej niezależnej twórczości, Ośrodek słupskim podczas Jar- r ' > 2006U Gryfitów' słuPsk utrzymuje rozległe kontakty ze światem teatralnym w Polsce i poza granicami. W tej książce przeanalizowałam dokonania artystyczne „rondowców" w dziedzinie monodramu do 2000 r. W dorobku Teatru znajdują się 23 spektakle. Należy zauważyć, że w ciągu tych lat wykształciły się trzy odmienne metody pracy, a co za tym idzie odmienne style uprawianego gatunku. Każdy twórca kształtował swój światopogląd w innych okolicznościach. Inaczej widział pewne zjawiska i na swój sposób je interpretował, inspirując się różnymi dziedzinami szeroko pojętej kultury i sztuki. Inaczej pracował z aktorem. O cha- rakterystycznych cechach metod twórczych Franczaka, Miedziewskiego i Kalinowskiego pisałam w kolejnych rozdziałach. W tych trzech stylach pracy można dostrzec pewne elementy wspólne: — przygotowanie intelektualne, — gotowość do ciągłej nauki i zbierania nowych doświadczeń, — praca nad doskonaleniem warsztatu, — poszukiwanie rozwiązań niebanalnych, — poszukiwanie inspiracji w malarstwie i muzyce, — gotowość permanentnej przebudowy wrażliwości, pozwalająca zachować młodość pod względem intelektualnym i artystycznym, — kierowanie się intuicją, — skłonność do podejmowania ryzyka, — ciekawość nowych zjawisk, — entuzjazm. „Rondowe" realizacje cechuje: — dbałość o słowo i dobór materiału literackiego, — poszerzanie znaczenia słów, — budowanie nowych kontekstów, — niejednoznaczność interpretacji, — nieustanna ewolucja w celu maksymalnej syntezy. Teatr jednego aktora - kapryśne zjawisko artystyczne, wymykające się wszelkim regułom — od 37 lat jest wielką przygodą, wychowanków „Ronda". Kolejne premiery dowodzą, że i dziś nie brakuje pasjonatów tej formy. Po roku 2000, w ramach „Sceny Monodramu", Stanisław Miedziewski zrealizował 13 spektakli. Warto wspomnieć o dalszej współpracy z Marcinem Bortkiewiczem (Błogosławiony. "Recytacja Mitu wg Józefa i jego braci Tomasza Manna, premiera 25 maja 2002), Caryl Swift [Cma wg Lotty w Weimarze Tomasza Manna, premiera 22 października 2004) i Mieczysławem Giedrojciem Jakja się uspokoję... Od lewej: Barbara Kobiałka, Małgorzata Pożarow-szczyk, Kamil Michaluk, Katarzyna Sawicka. 209 Natalia Sikora w monodramie Elegia kresu wg Mariny Cwietajewej i Rainera Marii Rilke'go (z005). Julian Swift-Speed w monodramie Kroki wg Imre Kertesza (2005). Krzysztof Gordon w monnodramie Fal-staff wg Williama Shakespeare'a (2006). 210 (O szkodliwości palenia tytoniu wg Antoniego Czechowa, premiera 11 listopada 2005). Pojawili się także nowi aktorzy, wychowankowie „Ronda". Łącznie zrealizowali oni 9 monodramów — Amadeusz Gendig (1), Wioleta Komar (4), Natalia Sikora (1), Julian Swift-Speed (1), Kamil Michaluk (1), Hubert Gendig (1). Odrębne miejsce zajmują Krzysztof Gordon, aktor Teatru Wybrzeże w Gdańsku, z którym Miedziewski zrealizował monodram Falstaff wg Henryka IV Williama Shakespeare'a (scenariusz Andrzej Żurowski, premiera 6 października 2006) oraz Albert Osik, aktor Nowego Teatru w Słupsku, wykonawca Traumnovelle wg Arthura Schnitzlera (scenariusz Marcin Bortkiewicz, premiera 9 listopada 2008, NT w Słupsku). Krzysztof Gordon, Albert Osik, Caryl Swift i Janina Szarek to czworo aktorów zawodowych, z którymi Miedziewski realizował spektakle indywidualne. Jednoosobowe realizacje Teatru „Rondo" od lat obecne są na festiwalach ogólnopolskich i międzynarodowych. Myślę nie tylko o festiwalach teatrów niezależnych, czy off-owych, ale i o Wrocławskich Spotkaniach Teatrów Jednego Aktora. Ta obecność przekłada się na wymierne efekty w postaci wyróżnień i nagród. „Rondo" jest dziś miejscem znanym i cenionym w wielu kręgach teatralnych. Do najnowszych dziejów Teatru dopisywane są kolejne wydarzenia. Od 2008 r. „Rondo" gości finalistów Turnieju Teatrów Jednego Aktora Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego, który przez 25 lat odbywał się w Zgorzelcu w ramach OSATJA.324 Tadeusz Burzyński w artykule poświęconym XX OFTJA pisze, że teatr indywidualny to świadomy własnej tożsamości społeczny ruch kulturowy, % własną ideologią 324 Turniej Teatrów Jednego Aktora Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego po raz pierwszy odbył się w ramach OSATJA w 1983 r. Pełna nazwa słupskiej edycji spotkań brzmi: Ogólnopolski Konkurs Recytatorski - Finał Turnieju Teatrów Jednego Aktora „Sam na scenie". Patrz: www.samnascenie.art.pl. artystyczną i wyodrębnioną estetyką,325 Tę diagnozę śmiało można przenieść na grunt słupski i wpisać w działania artystyczne blisko czterdziestoletniego już Teatru. Ta osobliwa forma wypowiedzi stała się pewną tradycją „Ronda". A co z przyszłością? Pomiędzy przeszłością a przyszłością otwiera się próżnia rozpaczliwa... w tej próbni zrodzone pokolenie*26 — dopisze nowe rozdziały. ,^io. gjm Plakat promujący obchody jubileuszu 35-lecia Teatru „Rondo" (2007). Projekt Ludomir Franczak. 325 T. Burzyński, Gdy aktor próbuje być poetą, op. cit., s. 177. 326 C. K. Norwid, Promethidion, w: Poezje, Kraków 2003, s. 228. WYKAZ JEDNOOSOBOWYCH SPEKTAKLI TEATRU „RONDO" (1972-2009) Mówią, ŻO/e wg Tadeusza Różewicza scenariusz i wykonanie: Ryszard Hetnaro\yicz konsultacja: Antoni Franczak, Kazimierz Swiderski premiera 1972 Satyr wg Jana Kochanowskiego wykonanie: Jerzy Karnicki reżyseria: Antoni Franczak premiera 1972 Na film ten ocalało 2 miliony widzów wg Bogdana Chorążuka wykonanie: Ryszard Hetnarowicz scenariusz i reżyseria: Antoni Franczak premiera 1973 Sydonia wg Stanisława Misakowskiego wykonanie: Teresa Grabarczyk scenariusz i reżyseria: Antoni Franczak premiera 1973/74 Cepigiy grule, opyrchały wg Andrzeja Bursy wykonanie: Ryszard Hetnarowicz scenariusz i reżyseria: Antoni Franczak premiera 1974 Medea wg Romana Brandstaettera wykonanie: Longina Czempisz reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera październik 1977 Łagodna wg Fiodora Dostojewskiego wykonanie: Mieczysław Giedrojć adaptacja i reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera maj/czerwiec 1988 Nos wg Mikołaja Gogola wykonanie: Mieczysław Giedrojć adaptacja i reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 16 czerwca 1990 Wieczór autorski Daniela Kalinowskiego wykonanie i reżyseria: Daniel Kalinowski premiera 9 lutego 1992 Cuńosa Daniela Kalinowskiego wykonanie i reżyseria: Daniel Kalinowski premiera 20 listopada 1992 Kalamarapaksa, częyli r%ec% o Witkacym wg Stanisława Ignacego Witkiewicza wykonanie: Caryl Swift scenariusz i reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 7 maja 1993 Szelmostwa Lisa Witalisa wg Jana Brzechwy wybór tekstów i wykonanie: Marcin Bortldewicz reżyseria: Katarzyna Sygitowicz premiera 26 lutego 1994 Odradek Daniela Kalinowskiego wykonanie i reżyseria: Daniel Kalinowski premiera 8 kwietnia 1994 Mandala Daniela Kalinowskiego wykonanie i reżyseria: Daniel Kalinowski premiera 5 maja 1995 Po sezonie wg Artura Rimbauda i Paula Verlaine'a scenariusz i wykonanie: Marcin Bortkiewicz reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 15 lutego 1996 Labirynt Daniela Kalinowskiego wykonanie i reżyseria: Daniel Kalinowski premiera 18 czerwca 1996 Bobok Dostojemkiego wg Fiodora Dostojewskiego scenariusz i wykonanie: Marcin Bortkiewicz reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 1 kwietnia 1997 Kto rac? ten Cyrano... wg Cyrana de Beroerac Edmunda Rostanda wykonanie: Piotr Merecki scenariusz: Piotr Merecki, Katarzyna Sygitowicz reżyseria: Katarzyna Sygitowicz premiera 20 czerwca 1997 Bestiańus^ Daniela Kalinowskiego wykonanie i reżyseria: Daniel Kalinowski premiera 26 lipca 1997 Leon wg Maiki Witkacego wykonanie: Krzysztof rrotasewicz scenariusz i reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera marzec 1998 Noc Walpurgi wg Czarodziejskiej góry Tomasza Manna scenariusz i wykonanie: Marcin Bortkiewicz reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 27 marca 1999 Trawa wstaje o świcie wg Widnokręgu Wiesława Myśliwskiego oraz apokryfów wykonanieHDaniel Klusek scenariusz i reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 27 marca 1999 Satana wg Doktora Faustusa Tomasza Manna scenariusz i wykonanie: Marcin Bortkiewicz reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 27 marca 2000 Higiena wg Narkotyków i Niemytych dus^ Stanisława Ignacego Witkiewicza scenariusz, wykonanie i reżyseria: Daniel Kalinowski premiera 11 czerwca 2001 Błogosławiony. Recytacja Mitu wg Józefa i jego braci Tomasza Manna scenariusz i wykonanie: Marcin Bortkiewicz reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 25 maja 2002 Z mego tajnego dziennika wg josefa Skvorecky'ego wykonanie: Amadeusz Gendig adaptacja i reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 13 marca 2004 Biały na białym wg Miasta ślepców Jose Saramago scenariusz i wykonanie: Wioleta Komar reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 27 marca 2004 Ćma wg Lotty w Weimarze Tomasza Manna wykonanie: Caryl Swift scenariusz: Marcin Bortkiewicz reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 22 października 2004 Elegia kresu wg Mariny Cwietajewej i Rainera Marii Rilke'go wykonanie: Natalia Sikora scenariusz i reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 12 marca 2005 Kroki wg Losu utraconego Imre Kertesza wykonanie: Julian Swirt-Speed scenariusz: Stanisław Miedziewski, Julian Swift-Speed reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 27 marca 2005 O szkodliwości palenia tytoniu wg Antoniego Czechowa wykonanie: Mieczysław Giearoić adaptacja i reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 11 listopada 2005 Grzech wg Teresy Desqueyroux Francois Mauriac'a wykonanie: Wioleta Komar scenariusz: Marcin Bortkiewicz reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 3 grudnia 2005 Falstaffwg Henryka IV Williama Shakespeare'a wykonanie: Krzysztof Gordon scenariusz: Andrzej Żurowski reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 6 października 2006 Przyj dziewczyno pr%yj... wg Tadeusza Różewicza wykonanie: Wioleta Komar scenariusz i reżyseria: Stanisław Miedziewski pokaz przedpremierowy 27 marca 2007 premiera 4 maja 2007 Psychosis wg 4.48 Psychosis Sary Kane wykonanie: Wioleta Komar reżyseria: Marcin Bortkiewicz premiera 6 września 2008 Stary wg Cypriana Kamila Norwida scenariusz, wykonanie i reżyseria: Daniel Kalinowski premiera 22 listopada 2008 ...byćpiękną i bogatą na motywach prozy pt. Cukier normie ^ ekstra bonusem Sławomira bhuty wykonanie: Joanna Gutral scenariusz: Joanna Gutral, Katarzyna Sygitowicz Sierosławska reżyseria: Katarzyna Sygitowicz Sierosławska premiera 21 marca 20ÓV Zatańc^ %e mną wg S?kieleciarek Wojciecha Kuczoka wykonanie: Kamil Michaluk scenariusz: Kamil Michaluk, Stanisław Miedziewski opieka artystyczna: Stanisław Miedziewski premiera zl marca 2009 Wieszanie wg Jarosława Marka Rymkiewicza wykonanie: Hubert Gendig reżyseria: Stanisław Miedziewski premiera 18 kwietnia 2009 217 INDEKS NAZWISK „RONDOWCÓW" Anna Adamska Konrad Adkonis Andrzej Anderman Agata Andrzejczuk Roman Andrzejewski Penelopa Atkinson Kiepuszewski Sławomir Babicki Maja Bachan Karina Balachowska Tadeusz Balik Mirosław Baran — media Natalia Bartoszko Grzegorz Basarab Magdalena Batruch Adam Berbeka Irena Berbeka Marcela Berbeka Jeremi Biernacki Anna Bilińska Tadeusz Błażyński Czesława Boberska Leokadia Bobnis Patryk Bonat Marcin Bortkiewicz Tadeusz Bortkiewicz Artur Bronisz Grażyna Brzozowska Mateusz Brzóska Marzena Budrewicz Piotr Buhholz Piotr Ceranowski Kamil Chojnacki Bartosz Chomicz Aleksandra Ciecholewska Radosław Ciecholewski Grzegprz Ciemnoczołowski Sebastian Cistowski 218 Bartosz Czapski Małgorzata ł5urjan Lech Butkiewicz Zenon Czapski Anna Czarnowska Longina Czempisz (f) Agnieszka Czerniak Anna Czerwińska Stanisław Ćwik ?rzemysław Dalkiewicz acek Daszkiewicz •Catarzyna Dąbrowska acek Dąbrowski ^aulina Deik Małgorzata Dewejko Andrzej Dołżycki Katarzyna Domańska Zbigniew Drożdż Jolanta Drzewiecka Beata Dudek Marcin Dymiter (emiter) Oldrich Dvorak (f) Tacek Dziembaj Maciej Dzierżawski Macie] Fiderer Angelika Fijak Zuzanna Fiszer Antoni Franczak Ludomir Kamil Franczak Magdalena Franczak Radosława Franczak Katarzyna Gajewska Maciej Gawlak Oskar Gawlik Tomasz Gąciarz Marzena Gąsiorowska Amadeusz Gendig Hubert Gendig Mirosław Giec Mieczysław Giedrojć Jadwiga Girsa-Zimny Joanna Gliniecka Marta Gliniecka Mirosław Gliniecki Stanisław Gliniecki Teresa Gliniecka Aleksander Glinkowski (f) Agnieszka Głowacka Karolina Godlewska Adam Goliński (f) Dariusz Goliński Krzysztof Gołygowski Bartosz Gortowski Przemysław Gortowski Jacek ćórawski Seweryn Górski Teresa Grabarczyk Aneta Graboś Takis Grancaris Tatiana Grydziuszko Teresa Grys-Szyszka Krzysztof Grzesiak Marek Grzesiński Adrian Grzymkowski Joanna Gutral Andrzej Guziński Ryszara Hetnarowicz Mira Hopf - media Marek Huczyk Renata Mińska Jacek Igia Joanna lgnaszak Agnieszka Ilińska Kazimierz Jałowc^yk Jerzy Jankowski (Ździebło) (f) Magdalena Jaroszak Hanna Jastrzębska Joanna J edlińska Lubomir Jędrasik (KAYANIS) Krystynajędrys Sławomir Juchniewicz Piotr Jurkiewicz Joanna Jusianiec — media ~ Jrszula Jusianiec „Pamiętnik Teatralny" 1957, z. 2. 3. Bigorajska Z., Rozbawiamy z Wojciechem Siemionem, twórcą „Malowanej wieży", „Zielony Sztandar" 1960, nr 56. 4. Boukołowski H., Teatr jednego aktora, po co?, „Scena" 1978, nr 8. 5. Braun K, Amatorstwo w sztuce, „Scena" 2004, nr 4/5. 6. Burzyński T., Ambitni w odwrocie, chałturzyści w natarciu, „Scena" 1973, nr 2. 7. Burzyński T., Debiutanci ścigają weteranów, „Scena" 1974, nr 1. 8. Burzyński T., Dwa nurty jednej rzeki, „Scena" 1975, nr 4. 9. Burzyński T., XXI OSATJA - wysyp talentów, „Gazeta Robotnicza" 1992, nr 142. 10. Burzyński T., Gdy aktorpróbuje być poetą, „Kalendarz Wrocławski" 1988. 11. Burzyński T., Najmniejszy teatr w odwecie, „Scena" 1976, nr 4. 12. Burzyński T., V OSATJA w Zgorzelcu, „Scena" 1976, nr 1. 13. Burzyński T., Podszyci wrażliwością, „Gazeta Robotnicza" 1993, nr 132. 14. Burzyński T., Rodzinne spotkanie w Zgorzelcu, „Scena" 1975, nr 2. 15. Burzyński T., Spotkanie najmniejszych teatrów, „Scena" 1971, nr 12. 16. Burzyński T., Zgorzeleckie spotkania Teatrów Jednego Aktora, „Scena" 1973, nr 1. 17. Cehl L., ... czy to jest kochanie?, „Scena" 1999, nr IV-V. 18. Cehl L., Miejsce dla samotników, „Scena" 1999, nr 8. 19. Chomicz Z., Wokół ronda, „Razem" 1977, nr 19. 20. Christyniuk A., Jubileusz 35-lecia Teatru „ Rondo " w Slupsku, „Dziennik Bałtycki", 27 III 2007. 21. Ciecierska B., Co robić zpoe^ją, „Tygodnik Demokratyczny" 1975, nr 10. 22. Ciosek J., Mistrzyni słowa. Najtrudniej dojść do osiemdziesiątki, a potem to już leci.„ Dziennik Polski" 2006, nr 233. 23. Czechowska-Derkacz B., Dni Marcina Bortkiewicza w Żaku. Maraton monodramu, „Głos Wybrzeża" 2002, nr 105. 24. Czechowska-Derkacz B., Zaskakujący Bortkiewicz „Głos Wybrzeża" 2002, nr 107. 25. Czwarta „Maska", (red.), „Scena" 2001, nr 1. 26. Czyżewski K., Etos amatora, „Scena" 2004, nr 4/5. 27. Dąbrowa J., Powtórki z Życ^a- Rozmowa ze Stanisławem Mie-dzjewskim, „Głos Pomorza", 2-3 X 1999. 28. Dąbrowa-Januszewski J., Niezwykłe studium teatralne, „Przegląd Słupski" 1992, nr 15. 29. Drewniak Ł., Janko Muzykant, „Przekrój" 2001, nr 10. 30. Flaszen L., „Przekrój" 1961, nr 842. 31. Franczak A., Animatorzy, „Pobrzeże" 1979, nr 4. 32. Garlicka A., Zostaje tylko Kalamarapaksa..„Morze i Ziemia" Szczecin 1993, nr 42. 33. Gawarec K., Teatr jednego aktora. A ty im Mu^o, podaj dłoń, „Express Wieczorny" 1977, nr 277. 34. Gawlik J. P., „Życie Literackie", 3 XI 1967. 35. „Gazeta Zgorzelecka" 1993, nr 8. 36. G. J., Piąty set, „Scena" 2001, nr 1. 37. Gliniecki M., STOP! Totus Mundus ra^Jes^c^e, „Zbliżenia" 1988, nr 47. 38. Głowacki P., Nad miastem głupich nosów, „Dziennik Polski" Kraków, 13 VII 2004. 39. Górski K., Udręka i ekstaza, „Gazeta Wyborcza - Gazeta Morska", 21 XI 2000. 40. Haak J., Uśmiechnięty liryzm, „Scena" 1989, nr 3. 41. Han E., XXI OS AT JA — aktorzy osobni i showmani, „Słowo Polskie" 1992, nr 142. 42. Han E., Przyjechali, zachwycili, zwyciężyli, „Scena" 2001, nr 1. 43. Han E., Teatr i wprawki, „Scena" 2000, nr 5. 44. Hausbrandt A., Dziewczynka z warkoczykami, „Nowy Świat" 1992, nr 201. 45. Henkel B., Aktor obnażony, „Radar" 1980, nr 4. 46. Henkel B., Samotność sceniczna, „Głos Wybrzeża" 1978, nr 5. 47. Hilarecki G., Przesiąknięty teatrem. Kozłowa z Marcinem Bortkiewiczem, „Głos Pomorza" 1997, nr 152. 48. Ingielewicz A., Gry i zpbany, „Scena" 1987, nr 3. 49. Ingielewicz A., „Stop", czyli co dalej?, „Scena" 1987, nr 1. 50. Jabłoński R., Powrót znienawidzonego aktora, „Kulisy" 2002, nr 27. 51. Janowczyk G., Douglasa Berky podróż teatralna do Polski, „Gryf" 1986, nr 3. 52. Jarząbek D., Sam niczym Bóg, „Dialog" 2007, nr 7-8. 53. Jastrzębska Z., Koncert (na) aktora, „Tygodnik Solidarność" 1992, nr 36. 54. Jaszcz, Dwoje — u raju bram, „Trybuna Ludu" 1961, nr 277. 55. (JJ), Diabelskie sztuczki Marcina, „Dziennik Bałtycki", 3 IV 2000. 56. (JJ), Tascy nacja polskim teatrem, „Dziennik Bałtycki", 15 XII 1999. 57. (JK), Najlepsi recytatorzy> „Dziennik Polski" Kraków, 7 XII 1972. 58. (jot-el), Co jest \rodłem hałasu?, „Głos Pomorza", 261 1979. 59. (joj), Między naro dony Dzień Teatru, „Głos Pomorza", 26 III 1999. 60. Kajak W., Dwie kobiety i Witkacy, „Teatr" 1994, nr 9. 61. Kajak W, Kińn, „Bydgoszcz Extra", XII 1993, archiwum M. Giedrojcia. 62. KeleraJ., Teatry Jednego Aktora, „Odra" 1966, nr 12. 63. ket, 300 spektakli, „Dziennik Bałtycki", 13 VI 3003. 64. Kietrys A., W imieniu własnym..., „Głos Wybrzeża" Gdańsk 2000, nr 13. 65. Klim A., Jak dramaturg wid^i psychiatryk, „Gazeta na Pomorzu" 2000, nr 49. 66. Kołowska M., Konwencja przeciw konwencji, „Goniec Pomorski", 15-17 VI 1990. 67. Kołowska M., Najważniejsze jest przedstawienie. Rozmowa Z Caryl Swift, „Goniec Pomorski" 1994, nr 71. 68. Kołowska M., Osiołek Torfińon a la delFarte, „Goniec Pomorski", 20X1992. 69. Kołowska M., Po premierze w Ośrodku Teatralnym Rondo, archiwum SOK. 70. Kołowska M., Teatralne peregrynacje, „Goniec Pomorski" 1990, archiwum własne. 71. Kołowska M., Tego lata w Alpach..., „Głos Pomorza", 20-21 VIII 1994. 72. Kołowska M., Witkacy now, „Głos Pomorza", 15 III 1993. 73. Konic P., Start'86, „Teatr" 1986, nr 5. 74. Kopyla M., Monodram na %akręcie, „Scena" 1988, nr 4. 75. Kosiewicz J., Teatr jednego aktora — refleksje krytyczne, „Teatr" 1987, nr 3. 76. Kodarczyk M., Teatr Rapsodyczny, „Pamiętnik Teatralny" 1963, z 1-4. 77. KPG, Bortkiewiczjak Hopkins, „Gazeta Wyborcza - Gazeta Morska" 2001, nr 224. 78. Kronika, „Scena" 1981, nr 5; 2000, nr 3; 2001, nr 5; 2003, nr 5. 79. Krzywicka D., Scenańusz dla nieistniejącego..., „Echo Krakowa" 1984, nr 205. 80. Kwiatek K., Diaboliczna „Kalamarapaksa", „Dziennik Bałtycki" 2003, nr 130. 81. Kwiecińska Z., Wielkie sprany małego teatru, „Trybuna Ludu" 1971, nr 342. 82. (lej), Międzynarodowy teatr... reżyserskie „Sztandar Młodych" 1988, nr 75. 83. Leszczyński A. C., Zawodowiec; amator..., „Scena" 2004, nr 2. 84. Ligarzewska N., Dziecko we mgle, „Gazeta Wyborcza" Trójmiasto 2002, nr 127. 85. Lissowski ]., Ekonomisty Franczaka flirt % Melpomeną, „Goniec Słupski" 1995, nr 2. 86. Lissowski J., Ka^incbarcika - 1976, „Czas", 22 VIII 1976. 87. Lissowski J., Od ekonomiki transportu morskiego do... reżyserii teatralnej\ „Razem" 1977, nr 19. 88. Lissowski J., Rondo, czyli krąg serdeczny, „Czas" 1979, nr 1. 89. Lissowski J., Słups^c^anie nad Tagiem, „Tygodnik Słupski" 1995, nr 8. 90. Lissowski J., Spełnione martenie „Ronda", „Głos Pomorza" 1986, nr 144. 91. Lissowski J., Teatr spełnionych marzeń, „Głos Pomorza" 1981, nr 185. 92. Lissowski J., Teatr spontaniczny, „Gryf" 1983, nr 4. 93. (lit), Marcin Bortkiewicz 5, 10 i 25, „Dziennik Bałtycki", 16 II 2001. 94. (lit), Wyreżyserowali i zagrali, „Dziennik Bałtycki" 2001, nr 36. 95. Litwiniec B., Perspektywy ochotnika, „Scena" 2004, nr 3. 9 6. (lot), Tylko dla dzieci. III Przegląd Twórczości Artystycznej Dzieci Specjalnej Troski, „Goniec Pomorski", 19-21 V 1995. 97. Machcewicz P., Służbony „Raport z Monachium", „Rzeczpospolita", 28-29 VII 2007. 98. Majcherek J., Całe istnienie przykute do słów, „Teatr" 1986, nr 4. 99. Malcer A., Teatry studenckie. Sam na scenie, „Dziennik Bałtycki", 23 XI 2000. 100. (marcel), Nagrody. Mistrz monodramu, „Dziennik Bałtycki" 2001, nr 278. 101.Michta Z., Jak w domu..., „Scena" 1975, nr 9. 102. Miedziewski S., Molier pod narkozą, „Zbliżenia" 1982, nr 39. 103. Miedziewski S., O teatr ogromny i wspólny, „Gazeta Białostocka" 1974, nr 269. 104. Miedziewski S., Rondo, „Scena" 1976, nr 7. 105. Miedziewski S., Sex party u Heroda, „Zbliżenia" 1982, nr 14. 106. Miedziewski S., Teatrpokątny, „Gryf" 1983, nr 1. 107. Miedziewski S., Ujarzmienie pejzażu, c%yli możliwości teatru plenerowego, „Biuletyn Metodyczny" Gdańsk 1978, nr 124. 108. Mirecka M., Kos% nagród dla teatru STOP, „Głos Pomorza", 22-23X1 1986. 109. (mk), Gogolowskipr%tyc%ek w nos, „Goniec Pomorski", 6-8 VII 1990. 110. Nitkowska J., Którędy do świata?, „Zbliżenia", 21 VII 1988. 111. Ochalski A., Za murem są ludnie, „Ekran" 1970, nr 5/7. 112. Od recytacji do teatru, „Teatr Ludowy" 1969, nr 10. 113. Olechnowicz M., W drodze %e Słupska do Hollywood, „Głos Koszaliński/Głos Słupski", 17-18 II 2001. 114. (ori), Witkacy do „ostatniego %dechu", „Głos Słupski" 1999, nr 220. 115. „Pamiętnik Teatralny", Warszawa 1985. 116. Paszko E., Teatr ugruntował moją tożsamość. Rozmowa %e Stanisławem Otto Mied^iewskim, reżyserem Teatru Rondo, „Zbliżenia" 2008, nr 6. 117. Pawłowska B., Wyszedł % cienia, „Życie", 22 XI 2000. 118. Pawłowski R., Tryumf biednego aktora. Rozmowa % Marcinem Bortkiewiczem, „Gazeta Morska" 2000, nr 207. 119. Per il 'teatro in straday apparsi ipńmipupami, „Liberta", Pia-cenza 5 IX 1991, archiwum Teatru „STOP". 120. Pietrasik Z., Słupskie „Rondo", „itd. Tygodnik Studencki" 1974, nr 30. 121. Pluta-Kiziak I., Festiwal alternatywnie, „Odra", VI 2001. 122.Prószyński S., Wspominając Mirona..., „Poezja" 1985, nr 12. 123. „Przekrój" 1961, nr 842. 124. Raczyńska A., Chodzi o prawd^iny teatr,; „Zbliżenia" 1985, nr 19. 125. Raczyńska A., Teatr mo^na robić ws^d^ie, „Zbliżenia" 1985, nr 19. 126. (rep), Witkacowska kreacja, „Głos Słupski" 1994, nr 77. 127. RP, Święto lud%i teatru, „Gazeta Wyborcza" 1999, nr 73. 128. Sebastian J., Portret obcego, „Kurier Szczeciński" 1993, nr 195. 129. Sielicki K., Ogólnopolskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora, „Scena" 1997, nr XI. 130. Sito J. S.,Jaś, Kasia i Wojciech Siemion, „Teatr" 1960, nr 2. 131. Skocza M., Gwałciciele piosenek i inni, „Dziennik Zachodni" Katowice 1994, nr 118. 132. Skutnik T., Kamasze w jedną strony „Dziennik Bałtycki" 2002, nr 131. 133. Skutnik T., Wielbiony ijego „Błogosławiony„Dziennik Bałtycki" 2002, nr 127. 134. Sola-Stańczyk J., W „Rondzie" „Po sezonie", „Głos Słupski", 24 VI 1996. 135. Sosnowski M., Sztuka pr^e^ du^e S, 2001; archiwum SOK. 136. Stolarski J., Ecce homo — jak się staje, kim są jest, „Notatnik Teatralny" 1993/94, nr 1. 137. Studencki Teatr STOP laureatem nagrody, „Gryf" 1986, nr 3. 138. Sukcesy „Ronda", „Głos Koszaliński", 28 XII 1972, archiwum J. Karnickiego. 139. Szmidt I. K., Teatry tanie i na czasie, „Scena" 1991, nr 7-8. 140. Szydłowski R., Drogi współczesnego teatru, „Scena" 1983, nr 1. 141. Szydłowski R., Partita na głos i ciało aktora, „Życie Literackie", 1 XII 1968. 142. Slipińska J., Gdtęie są te lata, ci ludnie, „Głos Pomorza", 10-11 VII 1993. 143. Śliwonik K., Odcienie pełni, „Scena" 1991, nr 9. 144. Śliwonik K., Przypadki teatru jednoosobowego, „Scena" 1997, nr XI. 145. Śliwonik L., 25 lat OFTJA, „Scena" 1991, nr 6. 146. Śliwonik L., ...otopis^e się histońę, „Scena" 1998, nr XI-XII. 147. Śliwonik L., Zycie teatralne — próba prognozy albo: %miana statusu amatora, „Scena" 2004, nr 6 i 2005, nr 1. 148. Taborski B., Edynburg 2000, „Dialog" 2000, nr 12. 149. (TOC), Teatr dla życia, „Głos Wybrzeża" 2000, nr 47. 150. TOM, OSATJA. Rozmowa %laureatem, „Pomost" Zgorze-lec-Gorlitz 1993, nr 7. 151. Trzcińska W., Blik, „Scena" 1980, nr 2. 152. Trzcińska W, „Rondo" s^uka swego miejsca, „Głos Pomorza", 10 IX 1977. 153. Trzcińska W, Uwaga: Coś się dnieje, „Głos Pomorza", 8 VI 1977. 154. Uziembło W., Teatr jednego aktora. Nie tylko dla profesjonalistów. .„Płomienie" 1977, nr 4. 155. Wach-Malicka H., Podróże Caryl\ „Dziennik Zachodni" Katowice 1998, nr 25. 156. Warta R., „Nos" w walizce, „Nowości" Toruń 1997, nr 294. 157. Wierzchoń S., Uczynić wid^a twórczym partnerem, „Stolica" 1974, nr 43. 158. (wir), „Głos Pomorza", 20 I 1977. 159. Wiśniewska Z., Kuferek na stanie teatru „Rondo 2", „Płomienie" 1977, nr 4. 160. (wmt), „Głos Pomorza", 30 III 1977. 161. Wojtaszek E., Ostrów Wielkopolski krzepnie, „Scena" 2003, nr 4. 162. Woyciechowska L., Koncert Michałowskiej, „Express Wieczorny" 1961, nr 238. 163.Wójcicka M., Niechby coś obowiązywało..., „Scena" 2001, nr 1. 164. Zaczkowski P., Festiwal Teatrów )yA Part". Dziennik festiwa-lowy, „Opcje" 1994, nr 2. 165. Zaczykiewicz B., Ecce homo c%yli szaleństwo, „Notatnik Teatralny" 1993/94, nr 1. 166. Zaczykiewicz B., Radość „po^a" teatrem, „Teatr" 1996, nr 4. 167. Zamilkła na %aws%epłytoteka Władysława Sur^yńskiego, „Ex-press Wieczorny" 1987, nr 190. 168. Zajączkowski T., Gościnne Kaszuby, „Scena" 2000, nr 9/1. 169. Zielińska M., Tsunami wokół stolika, „Dialog" 2006, nr 10. 170. Żórawska E., Patrię ludziom w oc%y, „Scena" 1988, nr 1. 171. Żurawiecki B., Vivat Akademia!, „Gazeta Wyborcza" Poznań, 1 VII 1993. Rękopisy, maszynopisy 1. Bortkiewicz M., CV, maszynopis 2008, archiwum własne. 2. „Gazeta TAQA", nieregularne Pismo Artystyczne Teatru „Terminus a Quo", Nowa Sól 1990, nr 1, archiwum D. Kalinowskiego. 3. Jasiński J. T. S., Życiorysy aktorów polskich XVIII i XIX wieku, maszynopis skolacjonowany z rękopisem, t. I-VIII. 4. Kalinowski D., Biogram literacki, maszynopis, archiwum własne. 5. Kalinowski D., Wykaz osiągnięć (publikacji), maszynopis, archiwum własne. 6. Kroniki PDK, WDK i SOK, Słupsk 1965-2007, archiwum SOK. 7. Lipiński J., O teatrze jednego aktora, Wrocław 1966, archiwum Piwnicy Świdnickiej. 8. Miedziewski S., Dziennik reżyserski, rękopis, archiwum S. Miedziewskiego. 9. Miedziewski S., Notatka o: „Kalamarapaksa..." maszynopis, archiwum S. Miedziewskiego. 10. Opinia dyrektora Miejskiego Ośrodka Kultury iv Koszalinie, maszynopis, archiwum M. Giedrojcia. 11. STR „Blik". Zwiędła kronika zespołu, maszynopis, WSI Koszalin, archiwum M. Giedrojcia. 12. Swift C., Przebieg pracy artystycznej, maszynopis, archiwum własne. 13. Swift C., Życiorys, maszynopis, archiwum własne. 14. Teatr BUK, The U. K. Tour 1985, maszynopis, archiwum M. Giedrojcia. 15. Teatr BUK, The U. K. Tour 1990, maszynopis, archiwum S. Miedziewskiego. Wywiady autorskie 1. Rozmowa z M. Bortkiewiczem, zapis na MP 4 z dn. 9 II 2008, archiwum własne. 2. Rozmowa z S. Ćwikiem, zapis na MP 4 z dn. 15 1 2008, archiwum własne. 3. Rozmowa z A. Franczakiem, zapis na MP 4 z dn. 26 X 2007, archiwum własne. 4. Rozmowa z M. Giedrojciem, zapis na MP 4 z dn. 17 III 2008, archiwum własne. 5. Rozmowa z T. Grabarczyk, zapis na MP 4 z dn. 21 II 2008, archiwum własne. 6. Rozmowa z T. Grys, zapis na MP 4 z dn. 141 2008, archiwum własne. 7. Rozmowa z R. Hetnarowiczem, zapis na MP 4 z dn. 30 III i 29 XI 2007, archiwum własne. 8. Rozmowa z I. Jun, zapis na MP 4 z dn. 6 VII 2007, archiwum własne. 9. Rozmowa z D. Kalinowskim, zapis na MP 4 z dn. 13 III 2008, archiwum własne. 10. Rozmowa z J. Karnickim, zapis na MP 4 z dn. 26 X 2007, archiwum własne. 11. Rozmowa z D. Kluskiem, zapis na MP 4 z dn. 13 III 2008, archiwum własne. 12. Rozmowa z P. Mereckim, zapis na MP 4 z dn. 6 II 2008, archiwum własne. 13. Rozmowa z S. Miedziewskim, zapis na MP 4 z dn. 17 II i 11 III 2008, archiwum własne. 14. Rozmowa z C. Swift i S. Miedziewskim, zapis na MP 4 z dn. 6 I 2008, archiwum własne. 15. Rozmowa z K. Sygitowicz Sierosławską, zapis na MP 4 z dn. 14 II 2008, archiwum własne. 16. Rozmowa z A. Szczepłockim, zapis na MP 4 z dn. 24 I 2008, archiwum własne. Programy 1. Cyrk Oklahoma, Teatr „Rondo", Słupsk 2003, archiwum własne. 2. XIV Spotkania ^ teatrem „S^tama i93, Olecko 1993, archiwum ROK. 3. Events at Bulmershe '80, Presents BL1K, archiwum M. Gie-drojcia. 4. Galia U. (red.), P7JJ OFTJA (12-19 XI 1973), Wrocław 1973. 5. Genet J., Balkon, Teatr im. Jaracza, Łódź 1972, archiwum S. Miedziewskiego. 6. Internationell Dock Teater Festwal I Uppsala, 1978. 7. Lechoń ]., Karma^ynowe rymy, „Teatr Dialogu i Poezji" PDK, Słupsk 1966, archiwum Teatru „Rondo". 8. Programy monodramów: Cuńosa, Higiena, Labirynt, Man-dala., Odradek, Wieczór autorski", Słupsk, archiwum D. Kalinowskiego. 9. Programy spektakli: Emigranci, Grupa Łaokoona, Krawiec, Rzymska kurtyzana, Teatr im. W Horzycy, Toruń, archiwum S. Miedziewskiego. 10. Rymkiewicz^ J. M., Anatomia, STS „Cytryna", Łódź 1971, archiwum S. Miedziewskiego. 11. Spotkanie Piotra Mereckiego ^panem de Cyrano, Teatr „Rondo", Słupsk 1997, archiwum własne. 12. Szałecki M., III, XII, XIII, XV, XXI, XXII, XXVI, XXVII, XXVIII, XXX OSATJA, archiwum własne oraz ZG TKT w Warszawie. 13. III TOTUS MUNDUS, Słupsk 28 IV-3 V 1991, archiwum Teatru „STOP". 14. 38. WROSTJA (18-23 XI2004), Wrocław 2004. 15. Wieczór teatralny „Być świnią w maju", Teatr „Rondo", Słupsk 1992, archiwum D. Kalinowskiego. 16. Windowisko, „Biuletyn Festiwalowy" nr 3,2004, archiwum własne. 17. Witkiewicz S. I., Kalamarapaksa..., Teatr „Rondo", Słupsk 1993, archiwum Teatru „Rondo". Teczki z archiwum Pracowni Dokumentacji Teatru Instytutu Teatralnego im. Z. Raszewskiego w Warszawie 1. Teatry: Adekwatny, eref 66, 300 krzeseł. 2. Twórcy: D^ied^iul AFilipski R, ]un L, Ładnomki A Łados% H., Michałowska D., Peszek J., Stolarski J., Sur^yński W. Teczki z archiwum SOK 1. Teczki dotyczące adaptacji budynku sakralnego na Ośrodek Teatralny „Rondo", 1978-1984. 2. Teczka nr 7, XXXIX OKR, 1994. 3. Teczka Teatr. Recytacje, zespoły, programy, 1996. Strony www 1. www.białogard.info 2. www.daniel_kalinowski.republika.pl 3. www.e-teatr.pl 4. www.filmpolski.pl 5. www.samnascenie.art.pl 6. www.sok.slupsk.pl 7. www.teatrstop.pl 8. www.wrostja.art.pl 237 SPIS TREŚCI ZAMIAST WSTĘPU (Lech Śliwonik) ......5 OD AUTORKI ......9 I W POSZUKIWANIU ISTOTY - O POLSKICH DOŚWIADCZENIACH TEATRU JEDNOOSOBOWEGO W DRUGIEJ POŁOWIE XX WIEKU i8 II POWSTANIE I ROZWÓJ TEATRU „RONDO' )jenne inicjatywy teatralne w Słupsku - zarys • Dialogu i Poezji „Rondo" — narodziny, pierw- ....39 2.1. Powojenne inicjatywy teatralne w Słupsku - zarys ....41 sze próby jednoosobowe y 1 -A4 2.3. Od Teatru Poezji i Dialogu do Ośrodka Teatralnego ....49 III TEATR JEDNEGO AKTORA ANTONIEGO FRANCZAKA IV „SCENA MONODRAMU" STANISŁAWA MIE-DZIEWSKIEGO Indeks nazwisk „rondowców': Bibliografia ..89 3.1. Ryszard Hetnarowicz ....96 3.2. Jerzy Karnicki ..105 3.3. Teresa Grabarczyk ..112 ..121 4.1. Mieczysław Giedrojć „132 4.2. Caryl Swift ..143 4.3. Marcin Bortkiewicz ..156 1.4. .. .i inni ..176 V „TEATREZJA" - TEATR AUTORSKI DANIELA KALINOWSKIEGO PODSUMOWANIE ..185 ..207 Wykaz jednoosobowych spektakli Teatru „Rondo" (1972-2009) ..213 ..218 ..226 Wioleta Komar ukończyła resocjalizację na Pomorskiej Akademii Pedagogicznej w Słupsku (2004) oraz wiedzę o teatrze na Akademii Teatralnej w Warszawie (2008). Od 2000 r. związana z Teatrem „Rondo" Słupskiego Os'rodka Kultury jako recytatorka, aktorka i wolontariuszka. Od roku 2004 instruktor teatralny w tej placówce. Zaangażowana jest w prace amatorskiego ruchu recytatorskiego i teatralnego, pracuje z założoną przez siebie grupą teatralną Słudzy Lorda Szambelana, współorganizuje konkursy sztuki słowa i festiwale teatralne. Od 2004 r. realizuje spektakle jednoosobowe. We współpracy z reżyserem Stanisławem Miedziewskim powstały monodramy: Biały na białym wg Miasta Ślepców Jose Saramago (2004), Gnęech wg Teresy Desqueyroux Francois Mauriaca (2005) oraz Pnyj dziewczyno pnyj... wg tekstów Tadeusza Różewicza (2007). Współpraca z Marcinem Bortkiewiczem zaowocowała spektaklem Psychosis wg Sary Kane (2008). Jest stypendystką Marszałka Województwa Pomorskiego (2008, 2009) oraz Prezydenta Miasta Słupska (2008). Współpracuje z Akademią Pomorską w Słupsku. c MBP Słupsk Centrala SAMORZĄD WOJEWÓDZTWA POMORSKIEGO 205234